رصد

کد خبر: ۳۱۹۰۱
تاریخ انتشار: ۲۷ شهريور ۱۳۹۳ - ۱۲:۱۳
مدتی ست صفحات سینمایی، روزنامه ها و هفته نامه ها و مجلات تخصصی سینما پر شده است از عبارات و جملاتی چون «مرد بفروش»، «ناجی سینمای ایران»، «مرد ده میلیاردی سینمای ایران»، «عطاران اکران را نجات داد» و از همین حرف ها. همه به دنبال جذب او هستند. می دانم که شاید هفته ای سه، چهار فیلمنامه می خواند (چون خودم مسئول رساندن یکی دو تا از آنها به دست او بوده ام) و اگر قبول کند که در فیلمی بازی کند، تولید فیلم حتماً قطعی می شود و البته شنیدم که کسی هم اعتراضی به دستمزد او بکند. جالب اینجاست که در سرزمینی که همه هلاک معنویت هستند و صبح تا شب در حال ذکر و سلوک، همه این حرف ها زده می شود و در سینمایی که همه در آن از هنر سینما حرف می زنند و همه هم ظاهراً از رویکرد به فروش بیشتر گلایه دارند و آن را صنفی بد می دانند و سینما باید کلاسی فشرده از برون ریزی هنری والا باشد، آن چنان دم از گیشه و فروش میلیارد می زنند که انگار هنر سینما همان سه چهار بلیت فروش رفته ی اضافه است. جالب اینجاست که هیچ کس هم سعی نکرده راز این موفقیت را کشف کند که چرا عطاران به چنین محبوبیتی رسیده که نامش و حضورش مردم را به سینما می کشاند، چرا حذف مثلاً یک مهران مدیری، شبکه ای تلویزیونی را شکست خورده می کند.

2 تا نمایش «ردکارپت» (یا همان «فرش قرمز») که تماشایش مرا حیرت زده کرد. حیرت زده. چرا مردم به تماشای فیلمی می روند که حقارت فرهنگی شان، غرب پرستی شان و یا به قول خود آقای عطاران، توهم شان را فریاد می زند و به آن می خندند، به فیلمی چنین خشن، مهاجم و چنین راستگو؟ چرا به مردی می خندیم که آینه ای پیش رویمان می گذارد و چهره پول پرست و غرب زده و خارجی پسند و کمبودهای فرهنگی مان را نشان مان می دهد؟ و از این تندتر، اجتماعی تر و حتی سیاسی تر چی؟ چرا همه دوستانی که حالا گونه سینمای اجتماعی، سبک و گونه محبوب شان شده، متوجه اهمیت آن نمی شوند؟ چرا کسی رضا عطاران را جدی نمی گیرد؟ و حالا اصلاً نه رضا عطاران فیلمساز گونه ی اجمتاعی بلکه حتی فیلمساز کمدی و مگر ترکیب کمدی یا طنز یا هجو یا هزل یا هر نوع خنداندن و خندیدن دیگری با حرف های تند اجتماعی و سیاسی ایراد دارد؟


3 اما در این شلوغی و بی توجهی هیچ کس متوجه قالب فیلم نشد و متوجه آنچه او می خواست بکند و کرد، اما من خود دست کم در دو، سه تجربه از این دست شریک بوده ام و در بقیه تماشاگر کنجکاو، دریافتم که چگونه بلندپروازی او نادیده گرفته شده است. چگونه تا رسیدن به یک مستند تلاش کرده، بی آنکه بخش مستند درشت جلوه کند و شکل سینمایی اش نادیده گرفته شود. نمی خواهم از لومی یر شروع کنم و مه لی یس و فرق این دو و اینکه چگونه لومی یر دست کم کوشید تا از این نگاه صرف ناظر به جذابیت و تماشا و «سینما» برسد و نمی خواهم به فلاهرتی اشاره کنم که چگونه فیلم داستانی ساخت تا مستند جلوه کند (یا مستندهایی ساخت که شبیه داستانی باشند) و نمی خواهم به آن نابغه ی همیشه تجربه گر کشف نشده ی جهان سینما، به گار برسم که همه این حرف ها را تئوریزه کرد، اما تجربه های خودی ترش دم دست است و نزدیک، از سهراب شهید ثالث که کوشید دریابد تا چه حد می شود به واقعیت نزدیک شد تا همین عباس کیارستمی که فاصله ی سینما را با تماشای بی واسطه ی پیرامون تا حدی که می شد از بین برد و همین ابوالفضل جلیلی، در «یک داستان واقعی» که دیگر فاصله را به حداقل رساند و ده ها نمونه ی دیگر و حالا رضا عطاران، همین سعی را ادامه داده است و به ترکیبی تازه و شاداب رسیده است.


4 ترکیب عطاران از مستند- داستانی یا داستانی مستندنما، یا هر اسمی رویش بگذاریم جالب است. او سعی کرده ماجراهای واقعی یک ایرانی متوهم را در کن، در ساده ترین، عادی ترین و بی پیرایه ترین شکل آن و بی واسطه ی سینما و دخالت هایش به تصویر بکشد اما از آن طنز و سینما و عامه پسند در آورد. اینکه موفق شده یا نشده بحثی دیگر است اما خود تجربه، از سوی مردی که همه ی زندگی اش را وقف کمدی مردم پسند کرده، آن قدر جذاب و شایسته ی تحسین است که به نظرم این، کمترین کاری ست که می شد برایش کرد. از سوی دیگر دغدغه ی این سال های اخیر من، کمدی در ایران است با پرسش های بسیار و جواب های کم و در حال جمع آوری، از گفت و گو با پیمان قاسم خانی و دیگر ارباب نوشتن تا همه کسانی که این ملغمه را به اجرا در می آورند که چرا اگر دربیاید و موفق بشود، می شود کمدی و اگر نه، ما با چوب تکفیر مبتذل و سخیف راهش را می بندیم.


5 بعد از پایان گفت و گوی مان، در یک عصر تابستانی گرم، از نیمه ی خیابان ولیعصر، شمال پارک ملت به راه افتادیم، در پیاده رو، تا زیر پل پارک وی، همراه با آقای عطاران تا او سوار تاکسی سرویس های میدان نوبنیاد شود و من سوار بی آرتی های تجریش و در میانه ی راه قدم به قدم، با تک تک آدم ها ایستاد، خندید، روبوسی کرد، امضا داد، عکس انداخت. به طرح ها و حرف هایشان گوش کرد. برای همه آنهایی که از اتومبیل های در حال گذر یا اتوبوس ها برایش دست تکان می دادند و او را به نام «رضا»، «آقا رضا»، «رضا جان» (و نه حتی یک بار رضا عطاران) می خواندند دست تکان داد، کلاه از سر برداشت و لبخند زد. عکس های خراب شده را تجدید کرد، بردبارانه و صبورانه پای صحبت مستخدم های مغازه ها، مشتری ها، دستفروش ها و زنان خوش لباس و به ظاهر مرفه در حال خرید ایستاد و توضیح داد و توضیح خواست. در انتها وقتی خداحافظی کردیم راز را دانسته بودم.


فیلم اخیرتان، «فرش قرمز» ظاهراً قرار بوده فیلمی با لحن طنز باشد، یک کمدی طنزآلود، اما در واقع یکی از خشن ترین و سبعانه ترین لحن ها را دارد، با درون مایه ای تلخ و ...


واقعاً با این میزان سبعیت؟


بله، با همین میزان سبعیت ... فیلم در واقع اصلاً درباره ی حقارت فرهنگی ایرانی هاست. این طبعاً خنده ندارد...


شما کم لطفی می کنید. واقعا این نیست. فیلم واقعاً درباره ی حقارت فرهنگی نیست. در واقع در تحلیل سفر چندروزه ی یک ...


قربان شما... بالاخره من هم کمی آی کیو دارم...


بله، ... البته فکر می کنید خیلی دارید... زیادتر از حد!!


یک آدم دست چندم در سینما، راه می افتد تا یک طرح چندخطی به زبان فارسی را برساند به دست اسپیلبرگ...


همین است. فیلم من درباره ی همین تم است. تم توهم. در هر فیلمی که کار می کنم چیزی را برای خودم در نظر می گیرم و از من قبول کنید که این نکته ای را که شما گفتید در نظر نگرفته بودم. این فیلم درباره ی مشکل توهم است... توهم یک آدم... و اصلاً قصدم خدای ناکرده توهیم یا کم انگاشتن هنرورهای سینما نبود، اما به هر حال فیلم درباره ی یک هنرور سینماست که دچار توهم شده، توهم این که می تواند برای اسپیلبرگ کار کند، به وودی آلن فیلم نامه بدهد و حتی برای اسپیلبرگ دستورالعمل هم صادر می کند... اینکه تو نباید چنین فیلم هایی بسازی چون ما نمادهای آیندگان هستیم و از همین الان باید به فکر آیندگان باشیم.


اما داشتم اصلاً مقدمه ای می گفتم، از آن حقارت فرهنگی تا به این برسم که فیلم درباره ی جست و جوی هویت است. دنبال جایگاه و پایگاه خودمان هستیم. فکر می کنیم اندازه مان بیش از این است که الان هست.


البته یادمان باشد- که حتماً شما هم این را در نظر دارید- که این فیلم عمومیت ندارد، یعنی لزوماً این آدم فیلم من نماینده همه ی ایرانی ها نیست...


... بله، حتماً. یکی از افراد ایرانی که در سینما کار می کند و آدم خیلی مهم یا دست کم در صف اول نیست، دنبال یافتن هویت بالاتر و ارزشمندتری، به زعم خود است اما در مواجهه با دنیای غرب، نوعی حقارت فرهنگی از خودش نشان می دهد. این راستش خیلی تلخ است. آیا از اول واقعاً می خواستید که این تلخی با لحن طنز ارائه شود تا از تلخی اش اندکی کاسته شود، یا برجسته تر شود؟ اصلاً می خواستید لحن طنز داشته باشد؟ قالب انتخابی شما کمدی ظریف و سبکی با لحن طنزآمیز بود؟


بله. هرچند همیشه در کارهایم سعی کرده ام چیزی نو و تازه را تجربه کنم اما راستش در طول این سالها این نوع کار را تجربه کرده ام و این اولین بار نبود. اگر «بزنگاه» یادتان باشد، همین ترکیب را تجربه کرده بودم. «بزنگاه» درباره ی مرگ بود و من آنجا هم تلخی را با طنز ترکیب کرده بودم. در فیلم «فرش قرمز» هم سعی کردم همین ترکیب را امتحان کنم. در کارهای دیگرم هم این تجربه بوده است.


راستش بگذارید حرفآخر را بزنم. اصل ماجرا یعنی انگیزه ی اصلی و یا دلیل ساختن فیلم «فرش قرمز» روی ساختار فیلم است. در واقع یک آدمی- یعنی من- یعنی تنها کسی که می داند دارد یک فیلم می سازد وارد یک رشته اتفاقات و لحظات واقعی می شود. اصلاً غلو نمی کنم. در تمام طول فیلم فقط 4-3 نفر می دانند که من دارم فیلم می سازم و من در واقع رفته ام در دل مستند. همه چیز به این ترتیب مستند است، واقعی است. همه ی اتفاقات یا کم و بیش همه ی اتفاقات فیلم مستند است. در هر لحظه ای که دارم ماجرایی را فیلم برداری می کنم، یعنی وارد کافه می شوم و مثلاً توی خیابان با کسی صحبت می کنم، به آنها نگفته ام و آنها نمی دانند که من دارم فیلم می سازم یا فیلم این لحظه را می گیرم، بنابراین عین واقعه واقعاً دارد اتفاق می افتد. کاملاً مستند. من می خواستم این را تست کنم. از میان چند نفری که شما در فیلم می بینید، آن زنی که خانه را تمیز می کند، یا آن مردی که مرا می زند، دختر صورتی پوش، علی سرتیپی، اینها می دانند که من دارم فیلم می سازم ولی بقیه نمی دانند. یک بار که شمردم، بین 80-75 نفر از کسانی که در فیلم دیالوگ دارند نمی دانند که این یک فیلم است و من دارم فیلم می سازم، بنابراین خودشان هستند، واقعی و مستند. مثلاً جیم جارموش و یا تیلدا سوئینتن نمی دانند و کاملاً رفتار و واکنش عادی و طبیعی خودشان را دارند.


پس در واقع این فرم شبه مستند را می خواستی امتحان کنی؟


بله، یک تست بزنم اما مهم برایم این بود که این به یک فیلم سینمایی داستانی قابل عرضه و قابل دیدن بدل شود.


یعنی مثلاً شبیه کاری که کیارستمی می کند؟


بله... مثلاً شبیه همان کاری که کیارستمی می کند. این امتحان و تجربه خیلی برایم جالب بود.


پس می خواهی بگویی به یک تم یا درون مایه اصلاً فکر نکردی؟


اصلاً برای همین می گویم که این تمی که تو می گویی در ذهنم نبود. اصلاً فکر و هدف من تست همین تجربه بود. چگونه می شود به واقعیت، به مستند نزدیک شد و تا چه حد و چگونه از آن یک فیلم داستانی قابل تعقیب و قابل تماشا برای مردم ساخت. نه فقط در لحظه ی فکر و ساخت به این تم «حقارت فرهنگی» که تو با اصرار می گویی، فکر نکردم بلکه همین حالا هم می گویم که اصلاً اینطور نیست. هیچ سعی و تلاشی نکردم تا بخواهم چیزی بیش از آنچه را که در فیلم هست نشان بدهم. یعنی سعی نکردم که پشت فیلم یک تم دیگر و حرف های دیگری را مطرح کنم. همه چیز همانی ست که می بینید، یعنی سعی در ثبت واقعیت، برای نزدیک شدن به واقعیت اما در قالب یک فیلم داستانی. براساس سفرهایی که رفته ام، فرض را بر این گذاشتم یک آدمی که می خواهد برای اولین بار به سفر برود، چه می کند. او حتماً فکر می کند که از همان هواپیما می تواند با زنی ارتباط برقرار کند، خب، این در این مرد وجود دارد، یا مرد با فساد در سینما مخالف است... رعایت نکردن قوانین مثلاً که خب در این آدم هست؛ آدمی که از چراغ قرمز، بی توجهبه 30 نفری که پشت چراغ توقف کرده اند رد می شود، یا یواشکی در محیط بسته سیگار می کشد... یا ده ها چیز دیگر. من روی هیچ کدام از اینها تأکید نکرده ام، برجسته شان نکرده ام، بزرگ شان نکرده ام.


پس اساساً رویکرد ابتدایی ات تماتیک نبود؟


چرا اما تم موردنظر من مسأله ی توهم بود. توهم یک ایرانی اهل سینما که یک هنرور نه چندان مهم یا دست کم حتی نه در خط اول سینما...


... و ترکیبی از طنز و ترکیب ساختار مستندگونه؟


بله. عیناً، همین جا هم توضیح بدهم که گرچه تو مثال سبک و روش کیارستمی را زدی اما از نظر من، در این زمینه هم باز دیدگاه من متفاوت بود. فیلم من به لحاظ ساخت و پرداخت، می شود گفت نوعی «پروداکشن»، یا در واقع کیفیت «تولیدی» داشت. دوم اینکه من برعکس آقای کیارستمی سبک یا شیوه ی پرداخت مستند را به عنوان قالب انتخابی ام برنگزیدم بلکه به دل واقعیت می زدم. در واقع...


... جعل مستند نمی کردی...؟


... بله، به دل واقعیت می زدم، من نمی چیدم یا از قبل طوری طراحی و ساخت و پاخت نمی کردم که سبک و شیوه ی مستند از آن دربیاید، بلکه به دل واقعیت می زدم و فقط دوربینی بود که هرچه را که پیش می آمد می گرفت. فقط برای اینکه هر اتفاقی قابل دیدن بشود، یک چیزهایی را زنجیروار می نوشتم، مثلاً اینکه فلان بازیگر که می دیدم به فلان کافه می رود، خب من هم باید به همان کافه بروم و سلام و علیکی بکنم و چیزی بگویم و همین و فقط هم خودم از این نوشته ی یک یا دو خطی می فهمیدم که چه می خواهم بکمن و یا چرا می روم و قرار است چه بشود، پس می رفتم و خب اگر همانی می شد که من در پس ذهنم داشتم یعنی برایم قابل استفاده بود. بخش جیم جارموش و تیلدا سوئینتن نیز همین طور، واقعاً عین واقعیت، عین یک فیلم مستند گرفته شد، بی هیچ قرار و مدار و تولید و صحبت و جعل، عین مستند...


... عین واقعیت ...


... بعد فکر کردم که خب این دو قسمت، دو آیتم جدا هستند، اینها که فعلاً به دردی نمی خورند، پس یک بعد و قبل برایشان نوشتم و باز هم در ادامه یا تداوم همان سبک، یعنی برای قبل از اینها، متن را این طور فرض کردم و نوشتم که من سعی می کنم با کارت خانه ی سینما به داخل بروم و البته اجازه نمی دهند و هیچ کس هم آنجا نمی داند که دارد بازی می کند جز من و برای بعدش هم این را نوشتم که با دوستم صحبت می کنم و طرح ام را برای تهران به او می گویم.


... پس فیلم نامه ای وجود داشت...؟


نه، طبیعی است که نه. من فقط کلیت را می دانستم. آدم را کاملاً می شناختم، من آدمی داشمت که عکس العمل ها و رفتارهایش را می شناختم و می دانستم که پایان خوش هم نخواهد داشت. چنین آدمی طبعاً لباس پوشیدنش معلوم است، اتاقی را که می تواند در کن بگیرد معلوم است، جاهایی که می تواند برود معلوم است. کلیت مشخص است. من حتی سوغاتی ها را هم از همین جا بردم.


پس هر قدم را می نوشتی، می گرفتی و بعد قدم بعدی را...؟


شاید هم نمی نوشتم و فقط می دانستم که قدم بعدی چیست. در تمام طول این مدت در کن، شبی 4 ساعت بیشتر نمی خوابیدم. باید شب، بعد از پایان فیلم برداری، همه چیزهای گرفته شده را بازبینی می کردم و براساس بازبینی، اگر لازم بود فکر قدم بعدی را می کردم و می نوشتم.


مثلاً آن جوان که بعداً دزدی می کند نبود؟


چرا دیگر، این از ابتدا بود. بگذار یک خطی قصه را بگویم. جوانی ست اهل تئاتر و هنر و سینما که از اداره ی تئاتر به زور مجوز می گیرد و دعوت نامه و پولی که از پرچم سازی درآورده خرج سفرش می شود. آنجا با مشکلاتی روبه رو می شود و بقیه چیزها یا لااقل خیلی هایش آنجا پیش آمد، مشکلات عدم دسترسی به آن آدم ها، نردبان و این قبیل چیزها، اما اینکه با یک ایرانی آشنا می شود و دوست می شود و بعد طرف دزدی می کند در کلیت فکر اولیه بود. ببینید، اگر قرار بود من جارموش یا هر آدم دیگری را ببینم، خب، کافی بود مثلاً به آقای اصغر فرهادی بگویم و خب، طرف را ملاقات کنم. می خواستم همه چیز در همین حد باشد، به هیچ وجه قرار نبود او بتواند به این آدم دسترسی داشته باشد.


چطور ممکن است تو با جیم جارموش یا تیلدا سوئینتن حرف بزنی و فیلم بگیری و لازم نباشد اجازه بگیری؟


آقا، 400 دوربین در هر لحظه دارد فیلم می گیرد و دوربین من هم یکی از آنها و تازه من چه می کردم، می رفتم و عکس و فیلم و امضا می گرفتم و در نهایت با آنها عکس می انداختم که همه ی این کارها در کن بسیار عادی ست و کار عجیبی نیست.


و کاملاً خودت و با همین انگلیسی... درجه یک!؟


انگلیسی خودم است... که خب، می بینید که چقدر خوب است؟!


و بعد که فیلم تمام شد و تدوین شد اصلاً به ذهن تو هم خطور نکرد که از این ممکن است چه درون مایه ها و مضمون های دیگری هم بیرون بیاید؟ یعنی همین که مثلاً من به آن اصرار دارم، «حقارت فرهنگی»؟


نه واقعاً. خب، چیزهای دیگری هم هست طبعاً. ما طبعاً اختلاف فرهنگی داریم و در قبال یک جشنواره باید سعی کنیم که بهتر باشیم. ماجرا این طور که شما می گویی یک طرف نیست که ما به آنها و به غرب نگاهی از سر حقارت داریم. قضیه کاملاً دوطرفه است. اگر شما از ابتدا با این نگاه فیلم را تماشا کنی که این یک ایرانی است که با حالت شیفتگی به غرب نگاه می کند، طبعاً بقیه ی فیلم را هم همان طور می بینی.


از یک جایی به نظر می رسد طبعاً از کار با طنز دست برداشته ای!... و آیا اصلاً این طنز است؟ هجو است؟


مهمترین چیزی که برای من دغدغه و انگیزه بود اینکه واقعی باشد، چیزی را براساس خنده دار بودن طراحی نکردم و اگر خنده دار شده یا در جاهایی لبخندی به لب می آورد بر همین اساس واقعی بودن است. در واقع ما به موقعیتی می رسیم که چون درست طراحی شده و یا در واقع درست پیش آمده، به طنز موقعیت می رسد. این طنز موقعیت گاهی خنده دار می شود و گاهی نه آنچنان خنده ای هم که ایجاد می کند به این دلیل یا مناسبت نیست که من خواسته باشم طنازی کنم یا کمدی بسازم. من لحظاتی واقعی را ترسیم می کنم و خیلی از کسانی که در آن موقعیت ها قرار گرفته اند یا قرار گرفته بودند، همذات پنداری کرده اند و خندیده اند، مثل مشکل ما درباره ی توالت که مجبوریم مثلاً با خودمان وسایل طهارت را ببریم و مشکلاتی از این دست.


به نظر می آید طی این سال ها همه جور کمدی را امتحان کرده ای و به نظر می رسد که این آگاهانه هم بوده است. به انواع کمدی ها فکر کرده ای و تجربه کرده ای و حالا فکر می کنم کمدی موقعیت را می پسندی.


بله، بیش از همه ی انواع، این نوع را دوست دارم، یعنی کمدی موقعیت را، اما باز تأکید می کنم که ساختن کمدی موقعیت می تواند با ابزار و وسایل و زمینه ی تولید باشد و با شوخی های فکر شده و موقعیت های نوشته شده، که خب، اگر هدف ساختن کمدی موقعیت است باید هم همینطور باشد، اما من اینجا درست برعکس این شیوه کار کرده ام یعنی موقعیت های واقعی یک سفر را عین آنچه بوده به چنگ آورده ام.


و موقعیت هایی که نوشته ای و ساخته ای مثلاً کدام بوده اند؟


خب فراوان. همان «بزنگاه» که گفتم همه در همین سبک و سیاق بود. یا «خوابم می آد» که کاملاً فیلمی فکر شده، نوشته شده و باتولید بوده است. تمام موقعیت های فیلم فکر شده، نوشته شده، و با دقت اجرا شده بودند، اما موقعیت هایی بودند که درنیامده بودند. اگر موقعیت هایی که فکر کرده ای و نوشته ای در اجرا دربیایند خب خنده دار می شوند و موفق خواهی شد و اگر درنیایند موفق نخواهی شد. همه چیز طبعا در اجراست. در کل کار نمایش فکر می کنم مرحله ی مهم، اگر نگویم مهمترین مرحله، مرحله ی اجراست. اگر در اجرا دربیاید خب در میآید و خنده دار است و گرنه کار خراب است.


آیا چیزی به اسم متن کمدی وجود دارد یا نه؟


بله، چیزی به اسم متن کمدی وجود دارد اما ممکن است در اجرا خراب شود. اجرا خیلی مهم است. ممکن است یک فیلمنامه ی خوب، یک شوخی نوشته شده ی خیلی خوب در اجرا خراب شود.


خب، متن کمدی یعنی چی؟ اصلاً چنین چیزی وجود دارد؟ واحدش چیست؟ یعنی فرض کن که من می خواهم یک فیلم کمدی بسازم، پس یک فیلم نامه ی کمدی، یک متن کمدی می خواهم. واحدش نمای کمدی ست؟ سکانس کمدی است؟ چطور فکر می کنی به متن کمدی، ایده ی اولیه لازم دارد؟ از ایده شروع می شود؟ آیا جور خاصی از فکر کردن، ایده بافتن و نوشتن وجود دارد که متن کمدی را می سازد؟


به این پیچیدگی که می گویی نیست. این طور نیست. بگذار مثال بزنم. ما الان یک موقعیت داریم. من و تو دو طرف یک میز در یک اتاق نشسته ایم و داریم مصاحبه می کنیم. این را می شود کاملاً جدی اجرا کرد و کاملاً کمدی اجرا کرد. می شود با یک یا چند کاریکاتور این را انجام داد یا با چند نمایش تصویری، مثلاً نوع نشستن تو را در اجرا جور دیگر کنیم... مثلاً حواس تو نیست یا از خواب پاشدی و آمدی اینجا، یا اصلاً حوصله ی این مصاحبه را نداری و مجبوری و ... و یک رشته از همین سبک و سیاق ویژگی برای من و حتی در طراحی صحنه، لباس و بعدا مثلاً دستگاه از کار می افتد و ... می شود از این موقعیت یک کمدی ساخت. یا می شود همین طور که الان ما هستیم کاملاً جدی اجرا کرد، حتی می شود تراژدی اش کرد. من یاد موردی مشابه از بازیگری بیفتم که مرده است و دلش می خواسته چنین موقعیت برایش به وجود بیاید و نشده و نتوانسته و ... یعنی لااقل خیلی دراماتیک و اندکی سوزناک... مثلاً زنده یاد فردین و اگر درست اجرا کنیم حتی اشکی هم به گوشه ی چشم تماشاگران می آورد. پس باز به اجرا بستگی دارد. همین تم مرگ، مورد مناسبی است برای طرح... در «بزنگاه» فکر می کنم من آنقدر مردم را خنداندم که بعضی ها ناراحت شدند، آنهایی که در زمان پخش مشابه همین اتفاق، همین مرگ در خانه برایشان پیش آمده بود که کلافه شده بودند. در خیابان به من می گفتند که هفته ی قبلش پدرمان فوت کرده بود و اعتراض داشتن یا در مورد اعتیاد و کاری که من با اعتیاد کرده بودم. یک روز پشت چراغ قرمز اتومبیلی کنارم نگه داشت و آقایی به اصرار خواست که کناری توقف کنیم و گفت که با نشان دادن آن سیخ ها، بچه های من فهمیدند که سیخ های خانه ی من برای چیست و بیچاره شده ام و به من هم می گفت رضاجان. این یعنی اجرای درست که در یک سمت خنده می گیرد و در سمت دیگر به درام می رسد. اگر خیلی چیزها لاپوشانی نشود آنقدر درشت و سنگین می شود. لاپوسانی کردن بدتر است. مدت هاست رسم شده که می گویند بدآموزی دارد. به نظرم لاپوشانی کردن بدترین بدآموزی است.


به این ترتیب من اینطور می فهمم که شما متنی می نویسی، براساس یک ایده. حالا از پیش تصمیم می گیری که این را چگونه اجرا کنی که به هدف برسی. آیا از پیش تصمیم می گیری یا در لحظه ی اجرا؟


همچنان هرچند اجرا مهمترین وجه قضیه است اما خود متن هم باید زمینه ی آن اجرا را داشته باشد. شما نمی توانید متنی را که زمینه ی اجرای موفق یک کمدی را نمی دهد به زور و با شیوه ی کمدی اجرا کنی و انتظار موفقیت داشته باشی. موقعیت «ورود آقایان ممنوع» را در شروع موقعیت، ورود معلم به مدرسه در نظر بگیر. خب نوشته شده و امکانات آن اجرا را می دهد، زمینه اش را دارد، حالا اگر خوب یا لااقل به قاعده اجرا شود، خب، درمی آید و موفق است. البته در همین «ورود آقایان ممنوع» جزئیات آنقدر خوب نوشته شده که در اجرا خوب درمی آید. ببین، خود موقعیت، یعنی مردی در وسط یک دبیرستان دخترانه، موقعیت استثنایی است. این یک موقعیت طنز درجه یک است اما همین را هم می شود به شکل درام- یا همان تراژدی- اجرا کرد. اما متن براساس یک متن خنده دار کمدی نوشته شده و همین را راه می دهد. یک مرد با یک زن جدی ضدمردی، در وسط یک دبیرستان دخترانه. همین پرسوناژ زن به تو راه می دهد که هرجور اجرایش کنی نشده اگر درون واقعی زن را به تصویر بکشی که اصلاً چیز خنده داری ندارد.


پس تصمیم به فیلم کمدی از ابتدا باید گرفته شود که در متن نوشته ی آغازین برای اجرای کمدی نقاط عطف یا نقاط قابل اعتنا برای اجرای کمدی در نظر گرفته شود، یعنی متن باید واجد امکاناتی باشد که شکل کمدی را ناگزیر کند...؟


... بله، بله...


پس چیزی به عنوان متن کمدی وجود دارد؟


... بله، ... بله ...


یا امکانات کمدی می دهد؟


بیاییم روی واژه ی کمدی تأکید نکنیم، بگوییم طنز...


یعنی طنز، طنازی...


... بله...


یعنی قائل هستیم به این که تفاوتی وجود دارد بین طنز، هجو، کمدی؟


بله.. کاملاً درست است اما ما در لفظ عام به همه ی اینها می گوییم کمدی، خنداندن، از لبخند و نیش زدن تا قهقهه زدن...


و تو نیش زدن را بیشتر دوست داری؟


بدم نمی آید. بخشی از کارم است...


خب، این در همه ی کارهایت بوده اما «بزنگاه» را شاید بشود هجو قبیح گفت، کمی خشن است، نخراشیده است... روی سنت کمدی پالایش نیافته ی نخراشیده ی موقعیت بنا شده...


... شاید به خاطر تازگی اش است. روی این بنا شده که حرف هایی در آن طرح شده که قبلاً مطرح نشده، گفته نشده هر چند روی اس ام اس ها هست. شاید اینها به نظر شما خشن باشد اما واقعی است...


... روی این بحث ندارم. از معدود کسانی هستی که روی این نوع کمدی کار می کنی که من به آن می گویم هجو قبیح یا کمدی نخراشیده... نوعی کمدی سبعانه، چه در نگاه به موقعیت، چه در نگاه آدم ها و ...


... همین، اما شاید به خاطر تازگی اش در دنیای نمایش ایران باشد. می گویم «شاید» و اصراری در واقع ندارم. به نظر خودم به خاطر تازگی اش است. شاید چون اولین بار است که با مرگ شوخی می شود و به همین دلیل است که شما می گویید سبعانه. شاید در نگاه اول روی ویژگی های فرهنگی ما، تکیه ندارد. دور است. به نظرم در کتاب و ادبیات شده و در سینما نشده...


... نمونه ی ادبی اش را، مصداق کتابی اش را داری؟


... کتابی است که درباره ی ویژگی های فرهنگی ماست و تکه تکه و فصل به فصل نوشته شده است. این یک نمونه ی ادبی خوب است.


به عبارت بهتر، نوعی آگاهی داشتن بر چیزی و آن آگاهی را منتقل کردن و با آن شوخی کردن؟


بله ... بله ...


یعنی تو بدانی که این حقارت فرهنگی وجود دارد و با آن شوخی کنی؟


دوباره نه تو رو به خدا...


... بسیار خب، همان توهم، توهم ایرانی را برجسته کنم و با آن تفریح کنم.


... خب، بله و امیدوار باشم که آنچه را که می دانیم بگوییم. ببین، هر روز در اس ام اس هایمان، همین را می نویسیم و می گوییم و بیشترین مخاطب را دارد اما چرا نمی گوییم؟ تازه من سعی می کنم حد و حدود را رعایت کنم.


در این اجرا، بازیگر هم باید آگاه باشد یا فقط کارگردان؟


طبعاً کارگردان مهمترین شخص است اما توانایی بازیگر بسیار مهم است.


باید بداند؟


متفاوت است. اما بگذار اول تکلیف کارگردان را روشن کنیم، نمونه، مثال بزنم. مجموعه ی نمایشی «قطار ابدی» که جزو اولین مجموعه های نمایش من بود، کلی شخصیت داشت. نرون داشت، رابین هود داشت و کلی تکه های دیگر. در آن مجموعه کارها، بخشی بود به اسم «گروه درمانی» که در آن شیوه ی کارگردانی ام با بخش های دیگر متفاوت بود. ما روانپزشکی داشتیم که عده ای دیوانه را، با جلسات گروه درمانی درمان می کرد. ما می نشستیم و صحبت می کردیم. در شکل اجرایی، من این شیوه را به کار برده بودم. مجید حق گو بازیگر نقش دکتر بود و من و مجید صالحی و افشین سنگ چاپ نقش دیوانه ها را بازی می کردیم. گفته بودم که در تمرین های مان آقای حق گو نباشد. در واقع من عکس العمل های او را می خواستم که خیلی ابتدا به ساکن و واقعی باشد با خصوصیات فردی بازیگر هم ارتباط دارد. من در واقع از او فقط عکس العمل هایش را می خواستم. ما می نشستیم و تمرین می کردیم و بعد تصمیم می گرفتیم که برویم و اجرا کنیم. موضوع کلی را هم به حق گو می گفتم. می نشستیم و اجرا می کردیم و از او خواسته بودم که نسبت به حرف های ما عکس العمل بروز دهد. نتیجه؟ خب، خیلی خوب بود. راهی بود که در این مورد جواب می داد. اما در همین مجموعه هم جایی بود که بازیگر باید کاملاً می دانست که چه چیزی در جریان است.


پس انتخاب این که چه میزان بداهه باشد و چه میزان کار تمرین، به تو، به متن، به چی وابسته است؟


اول از همه به روز اجرا. کی ها هستند، کی ها نیستند و البته به متن و اینکه چه قرار است دربیاید.


با همه ی این حرف ها، مثل همه ی کمدین های ایرانی ناگزیر هستی که به کمدی شفاهی، کمدی شوخی های کلامی پناه ببری...


راستش اگر صحبت کمدی می کنیم، یعنی قرار است مردم را بخندانیم، خب به مجموعه ای از همه ی اینها احتیاج داریم، کمدی مجموعه ای از همه ی اینهاست، آدم با نمک، یعنی پرسوناژ دارای امکانات خنداندن، آدم بانمک به معنای بازیگری که ویژگی های خنداندن مردم را داشته باشد، گفتار بانمک، یعنی متنی که خودش در خودش چیزی برای خنداندن داشته باشد و رفتار و کردار بانمک و البته اجرا، یعنی نمای بانمک. اینها باید باشند. تازه در نمای بانمک خیلی چیزهای دیگر باید باشد، صحنه ی بانمک، لباس بانمک، طراحی صحنه ی بانمک، چیدمان صحنه و ...


و اصلاً صحبت مینی مالیسم نیست، همه ی امکانات هست و باید از آن استفاده کرد؟


اصلاً خودم را ملزم نمی دانم به اینکه مثلاً دو یا سه امکان را حذف کنم و به فلان مؤلفه بچسبم. ممکن است موقعیت نوشته شده و طراحی شده چیزی دیگری باشد اما در همان لحظه یک آدم دیگر وجود دارد که بانمک است یا بهتر از آنچه طراحی شده است وجود دارد، قطعاً از آن استفاده می‏کنم. در را نمی‏بندم. در را نباید بست.


و فکر نمی کنی این تمام می شود؟


این قطعاً می تواند ادامه داشته باشد. من از فیلم به فیلم، از همه ی امکانات استفاده می کنم، در پی خلق لحظه ها و موقعیت های ناب تر، از این تجربه به تجربه ای دیگر... این می تواند تا ابد ادامه یابد.


تم یا مضمونی هست که میان این همه مضامین برای تو جذاب تر باشد یا فکر کنی بالقوه دارای امکانات بیشتری است، مثلاً ازدواج؟ یا طلاق؟


به نظرم همه ی موقعیت ها واجد یک ظرفیت بالقوه ی کار کمدی هستند. می توانی مثالی بزنی که مثلاً چه موقعیتی سخت تر است؟ به نظر من که همه ی موقعیت ها را می شود کار کرد به شرط اینکه در حدتعیین شده ی کمدی مان باشد. من روی این حد خیلی حساب می کنم. ما دو فیلم داشتیم با موضوع پلیسی که از مردم اخاذی می کند و یا دو آدم که در لباس نیروی انتظامی این کار را می کنند و من در هر دو بازی کردم وهرکدام بار و ظرفیت و امکانات خودشان را داشتند اما خود من مثلاً «ورود آقایان ممنوع» را معدل همه ی اینها می دانم. معدل همه نوع کمدی هاست، هم دیالوگ ها و مونولوگ های بامزه دارد، هم موقعیت کلی فیلم بامزه است، همه بازیگرها درست انتخاب و درست به کار گرفته شده اند؛ قرار گرفتن آدم ها در وضعیت هایی که ایجاد خنده می کند اما هیچ کس سعی نمی کند شکلک دربیاورد، ادا دربیاورد. همه چیز در آن کمدی حساب شده بود.


یعنی مثلاً کمدی کاریکاتور مطلوب تان نیست؟


من بارها دیده ام و پس نمی زنم. این نوع کمدی هم هست. کارهایی هست که نکرده ام. این نوع کمدی کاریکاتور، یعنی کمدی تیپ سازی را خیلی کم کار کرده ام. راستش باید تست بزنم. اگر متنی که چنین خصوصیتی را داشته باشد به دستم یا ذهنم برسد واجب است که تستی بزنم. این واجب بودن، این موجبیت برای من خیلی مهم و اصلی است. کاری هست که یک نوع سبک یا کار را می طلبد و اگر آن فرم و اجرا را انتخاب نکنی، خب، کوتاهی از توست، کاری هست که باید تیپ سازی کنی، خب باید بکنی و کاری هم هست که نباید در آن تیپ بسازی اینها بستگی به انتخاب دارند؛ به فهم و انتخاب کارگردان. حرف شما که دارم امتحان می کنم درست، ولی هنوز به سراغ بعضی از شیوه ها نرفته ام. در بازی هایم هم بیشتر شخصیت ساخته ام، مثلاً همین «طبقه حساس» که در آن سعی کرده ام یک پیرمرد قابل باور باشم. صدایم را پیر نکرده ام. خودم را خم نکرده ام؛ یعنی اتفاقات و کارهایی که ممکن است خیلی ها انتخابش کنند. اما سعی کردم مرد میانسال را دربیاورم و باورپذیر باشد و به واقعیت یک مرد میانسال نزدیک باشد. در واقع از تیپ سازی فرار کرده ام تا به سمت شخصیت پردازی بروم.


شده است که با تصمیم قبلی و طرح از پیش نوشته و متن مرتب و دقیق سر صحنه بیایی و کاری را که تصمیم گرفته ای اجرا کنی و وسط کار یا در آخر کار احساس کنی که خوب نیست و درنیامده... چه می کنی؟ عوض اش می کنی؟


بله. بارها شده که حتی گرفته ام و متوجه هم نشده ام که خوب نیست و در تدوین متوجه می شوم که موفق نیست، در آن صورت مکث نمی کنم، کل صحنه را در می آورم. در همین فیلم «فرش قرمز»، چند سکانس خیلی خوب داشتم اما همه را دور ریختم، چرا که در تدوین متوجه شدم که به نظر ساختگی می آیند، یعنی ملوم می شود که این صحنه ها و سکانس ها را چیده ام و ساخته ام و این به کلیت فکر و ایده ی اصلی من لطمه می زد. معلوم می شد که نویسنده و کارگردان متن را نوشته اند و به سبک مثلاً آقای کیارستمی آن را ساخته اند. این چند سکانس، حدود 10 دقیقه فیلم می شد اما مکث نکردم.


الان فکر می کنی این فرم و این انتخاب ارزش اش را داشت، یعنی نتیجه را دوست داری؟


به هر حال یکدست است. همه ی فیلم در رعایت این فکر، یکدست و بی خدشه است. من وقتی بخش خارج از کشور را گرفتم تازه در بازگشت به ایران، بخش ایران را فیلم برداری کردم و در این بخش هم همان نکته ی اصلی و همان قالب انتخابی را رعایت کردم. نخواستم یکدستی از بین برود. الان فکر می کنم بله، اتفاقی که مدنظرم بود افتاده است.


از کجا می فهمی که آنچه گرفته ای موفق است؟ به اصطلاح درآمده؟ مثلاً به آن اندازه ای که می خواستی خنده دار از کار درآمده؟ موفقیت از کجا معلوم می شود؟ همان لحظه می فهمی یا بعداً باید بفهمی؟


خب راستش معیار در هر حال خودم هستم اما این حس براساس یک رشته یافته هاست، یعنی یافته هایی که قبلاً برایم اتفاق افتاده، تجربه شده. شاید آنچه می خواهم بگویم را بارها از خیلی از کسان دیگر شنیده ای ولی در مورد من واقعاً هست که با مردم زندگی می کنم. من اتومبیل ندارم. توی شهر پیاده و با تاکسی و با آژانس به این ور و آن ور می روم. همه هم مرا رضا، رضاجان یا در نهایت آقارضا صدا می کنند، خیلی زود صمیمی می شوند و چیزهایی را می گویند که شاید به نزدیک ترین فرد زندگی شان نگویند، مثل همان مورد مرد معتادی که از من گلایه می کرد. راستش از همین زندگی با مردم می فهمم که خنده میان مردم به کجا رسیده است، الان چه چیزها، چه شوخی هایی جواب نمی دهد، چه شوخی هایی جواب می دهد. معیار همین است که تغییرات سلیقه ای مردم را فهمیده ام، بنابراین سعی می کنم به آنها، به سلیقه و شکل فهم و ذوق و نیاز آن قشر مخاطب موردنظر هر فیلمم نزدیک شوم، چه در مورد فیلم سازی ام و چه در اغلب موارد بازی. من صفحه ی فیس بوک ندارم. یک اینستاگرام دارم اما همان کافی است تا واکنش مردم را ببینم. یک ایده ی ساده را می سازم و طرح می کنم و بعد واکنش ها و جواب ها را ارزیابی می کنم، از همین تلفن موبایل استفاده می کنم، از همین اس ام اس ها. همین فکر ساده جواب می دهد. در واقع لحن را تعیین می کند. الان برایم از همه چیز مهمتر لحن کمدی موردنظرم است. باید لحن را پیدا کنم چون نحوه و انتخاب اجرا را همین انتخاب لحن تعیین می کند. من در واقع لحن را در ارتباط با مردم، یعنی مخاطبم پیدا می کنم. تا اینجا که پس از این همه تست، می توانم بگویم که اشتباه نکرده ام. سطح سلیقه را می فهمم و اغلب درست بوده. در مورد «بزنگاه»، واکنش های آن زمان طوری بود که احساس کردم اشتباه کرده ام اما چند سال بعد دریافتم که اشتباه نکرده بودم و همان موقع دریافتم درست بوده.


یعنی آن بی پروایی، خشونت، آن نخراشیدگی که آن زمان اندکی آزارنده و مهاجم بود الان سلیقه زمانه نزدیک است؟


در آن زمان، مجلس که به شدت واکنش بروز داد. تلویزیون که خیلی زود اعتراضش را نشان داد اما مردم، یعنی بخشی از مخاطبان هم واکنش های ناموافق و حاد و اعتراضی داشتند. البته مردم براساس آنچه به آنها گفته می شد تصمیم می گرفتند که عمدتاً تحت تأثیر و حول و حوش واژه ی «بدآموزی» استوار بود. الان هفت سال گذشته است اما حالا که خودم نگاه می کنم فکر می کنم کار بدی نبوده و مردمی هم که با آنها در تماس هستم می گویند که از بهترین کارهای من است. من در واقع در «خوابم می آد» سعی کردم کمی کنترل شده به آن نوع نگاه و لحن و تلقی نزدیک شوم. بعضی از اپیزودها و بخش های «بزنگاه» از بهترین هاست.


و به نظرات الان چه نوع کمدی ای جواب می دهد؟


توضیح دادنی نیست. نمی شود برایش یک فرمول ساخت. نمی توانم حتی به توضیح دادنش نزدیک شوم. الان ایده و فکری در ذهن دارم اما باز در حال جمع آوری بازخوردهایی هستم که بتوانم در اجرا به لحن موردنظرم برسم.


پس زود تصمیم نمی گیری، صبر می کنی تا لحن مورد نظرت به دست بیاید؟


بله. با همه ی این دقت ها و آزمون و خطاها کارهایم پر از اشتباه است. بسیاری از این اشتباهات را حتی موقع اجرا فهمیده ام اما دیگر نمی توانستم و نمی شد تغییرش داد. در یک مجموعه ی تلویزیونی، تو براساس یک شخصیت طراحی شده و بازیگری که برای آن شخصیت انتخاب کرده ای تا نیمه کار پیش رفته ای و دیگر نمی شود از اول شروع کرد. باید تا آخر رفت. می شود کمرنگ اش کرد اما به هر حال هست. این گاهی به انتخاب غلط یا درست یک بازیگر برمی گردد یا به ضعف کارگردانی من که نتوانستم ظرفیت و توانایی های بازیگر یا پرسوناژ یا نقش نوشته شده را کاملاً بفهمم و درک کنم و در شکل درست از آن استفاده کنم. انتخاب از سوی کارگردان مهمتر از بقیه ی عوامل است. بارها حتی در انتخاب موضوع، در پروراندن اش اشتباه کرده ام. باید همیشه اینطور با قضیه روبه رو شد که هر نمایی که می گیری در نهایت و سرانجام یک تست است. گاهی این تست مثبت است و جواب می دهد و گاهی نمی دهد. اگر توانستی ضعف و نکات منفی را پیدا کنی و بعداً، در کار بعدی، در نمای بعدی، آن عیب را رفع کنی، خب موفق هستی.


جدا از این فیلم «فرش قرمز»، در بقیه کارهایت، دقیق و مفصل و با جزییات می نویسی؟


نه. همیشه فقط کلیت را در نظر می گیرم. یک چیز کلی، یک شوخی، یک تکه طنز. یک فکر و با یک نوشته ی کلی دو، سه خطی سر صحنه می روم. آنجاست که باید تصمیم بگیرم، تغییر بدهم، انتخاب کنم و حتی بنویسم. این حتی به میزان استفاده از بداهه سازی ارتباط ندارد بلکه به همه ی عوامل، از محل فیلم برداری گرفته تا اطراف و دوربین و لباس و جغرافیا و حس و حال و خیلی چیزهای دیگر ربط دارد...


... و به میزان توانایی و قدرت بازیگر در بداهه سازی؟


... نه. کلا بداهه سازی و بداهه کاری را دوست ندارم. موقعیت خوب باید نوشته شود. دیالوگ خوب باید نوشته شود اما لزوماً این عمل نوشتن از قبل و در منزل انجام نمی شود بلکه اغلب سرصحنه انجام می شود. سر صحنه و براساس آنچه موجود است حتماً اتفاق می افتد. اگر شکل اتاق جور دیگری بود حتماً حال و هوای همین مصاحبه هم جور دیگری می شد. ما در یک دفتر کار خیلی جدی نشسته ایم و بحث های مثلاً جدی می کنیم اما اگر روی آن میز توی راهرو نشسته بودیم چیزی متفاوت در می آمد. در انتخاب لحن، در نوع شوخی و در اجرا، همه چیز، همه ی عوامل و نکات تأثیر گذارند.


پس بر اساس همه ی این عوامل می نشینی و شرح صحنه و متن و دیالوگ ها را می نویسی؟


بله...


... و ظرافت ها و حواشی چی؟ اینها کجا و کی اتفاق می افتند؟ چه زمانی اضافه می شوند؟


ظرافت ها از اسمش معلوم است ظرافت است، بگذار مثالی بزنم. در مجموعه تلویزیونی «خانه به دوش» ما خانواده ای داریم که وضع مالی خوبی دارند، فقیرند و اینها در منزلشان تلفنی دارند. خب، روی تلفن دستمالی می اندازند که تلفن خاک نگیرد و هر بار که تلفن زنگی می خورد یا می خواهند تلفن بزنند، دستمال روی تلفن را برمی دارند. این یک ظرافت است. یعنی تو دستمالی را از روی تلفن برداری و در دستت باشد، گاهی ندانی با دستمال باید چه کنی و بعد که کارت با تلفن تمام شد دوباره دستمال را روی تلفن بیندازی. همه ای کل این ظرافت، در اجرا و در صحنه درآمد. یک تلفن، فکر انداختن یک دستمال روی تلفن و شوخی با برداشتن و گذاشتن دستمال روی دستگاه تلفن بعد از هر بار استفاده یا حالا همه ی واریاسیون های مختلف اش در هر بار اجرا... اینها همه در صحنه به وجود آمدند. هیچ نوشته ای در کار نبود. در متن نبود، به فکرم رسید، طراح صحنه اجرا کرد. یا در «ورود آقایان ممنوع» یک نمونه ی دیگر را مثال بزنم که استفاده از یک ظرافت در بازیگری ست. من در این فیلم بازیگرم. در صحنه ای که من برای اولین بار سر کلاس دارم به بچه ها درس می دهم یا می خواهم شروع کنم به درس دادن، دخترها که در فکر پیدا کردن شوهر یا مردی برای خانم مدیرشان هستند می خواهند دریابند که می شود از این آقا معلم، مرد مورد نظر را ساخت یا نه. من می خواهم درس را شروع کنم و برای اینکه لباسم گچی و کثیف نشود، شروع می کنم به در آوردن کاپشن ام و یکی از دخترها- که نقش او را خانم پگاه آهنگرانی بازی می کرد- از من می پرسد که آقا شما ازدواج کرده اید و من اناگهان کاپشن ام را هنوز کاملاً از تنم درنیامده دوباره می پوشم. این را طوری اجرا می کنم که انگار می خواهند لختم کنند. خب، این یک ظرافت است، در متن نبود. حتی سر صحنه کسی هم به فکرش نرسید. خودم اجرا کردم. همین حرکت چون درست، سرجای خودش، به اندازه و به موقع اجرا شد، خب، تأثیرش را گذاشت. این نوع ظرافت ها، چه در کارگردانی و چه د بازی، در لحظه پیدا می شود، پیشنهاد می شود و اجرا می شود. مورد دیگرش را در صحنه ای بعد در کار با عینک خانم مدیر اجرا کردیم. پرسوناژ آقا معلم که متوجه تغییر صورت و لباس و آرایش خانم مدیر نشده، همه ی تغییرات را از عینک او می داند. اینها هیچ کدام قابل نوشتن نیستند ولی در واقع کامل کننده ی کلیت احساس، لحن و شوخی هر سکانس است.


و فکر می کنی نباید کار جدی بکنی؟


من که کار جدی هم کرده ام؛ «دهلیز» و بسیار هم دوستش دارم. اما نیاز امروز خنداندن است.


و فکر می کنی این توانایی را داری که مردم را بخندانی؟


بله. اما در ضمن نیاز خودم هم هست. نیاز خودم به خنده که بهتر بتوانم زندگی کنم. حس می کنم این در مردم هم اتفاق افتاده، آنقدر پرت و پلا به خورد مردم داده اند و آن قدر همه چیز عبوس و جدی و دروغ و زشت است که مردم این آمادگی را پیدا کرده اند که به همه چیز و همه کس بخندند و تفریح کنند. به اس ام اس ها و پیامک ها و به صفحه ی موبایل تان یک نگاهی بیندازید. هیچ ارزشی باقی مانده است؟


چه در مورد کارگردانی و چه در مورد بازیگری فکر کرده ای که یک الگوی مناسب و درخور و مورد توجه و تأیید تو هست که از آن الهام بگیری، مایه بگیری یا حتی تأثیر؟


اگر این کار را بکنم قطعاً به بیراهه رفته ام. فکر می کنم مهمترین ویژگی یک کمدین یا کمدی ساز این است که به خودش نزدیک تر شود. اگر این اتفاق نیفتد و از خودت فاصله بگیری و بخواهی به کس دیگری نزدیک شوی، تأثیر بسیار مخربی در کارت گذاشته ای. این در کار هر هنرمندی تأثیر مخرب می گذارد. آدم که خودش باشد تفاوت هایش، ویژگی هایش و انحصارش بیشتر دیده و حس می شود. اما قطعاً من هم فیلم ها و آدم هایی را دیده ام و پسندیده ام. در مورد فیلم مثلاً، فیلمی که همان نوع کمدی سبعانه ای که تو می گویی در آن وجود دارد یعنی «زندگیت زیباست» روبرو بنینی خیلی آن فیلم را دوست دارم. می خندی و گریه می کنی. موقعیت های خنده اش خیلی خنده دار است؛ موقعیت اسفناک غیرممکن یک آدم با یک بچه در زندان نازی ها در زمان جنگ. در مورد بازیگر هم طبعاً پیتر سلرز که استاد در آوردن کمدی در جدی ترین لحظات و موقعیت هاست.


پیتر سلرز در عین حال استاد کمدی کاریکاتور هم هست... کمدی ای که برعکس مطلوب تو، از واقعی بودن فاصله بگیرد و به غلو و کاریکاتور برسد. مثل مجموعه فیلم های سلرز با بلیک ادواردز که استاد این نوع کمدی است.


ولی من پیتر سلرز را به عنوان بازیگر کمدی دوست دارم. موقعیت هایی سخت را- که گاهی بسیار هم جدی است- با جدی بودن بازی می کند و از آن کمدی می سازد. نمونه ی آن چیزی است که می گوییم «بازیگر کمدی». در «پارتی» شما با موقعیت هایی سروکار داری که روی کاغذ اغلب فاجعه اند. مثلاً مرغ پخته از روی دیس پرواز می کند و می افتد روی کلاه یک مهمان، یا کفش آدم از پایش در می آید و توی نهر آب داخل پاسیوی خانه روان می شود. اینها روی کاغذ فاجعه اند. اما انتخاب لحن درست و اجرای صحیح و البته دوربین درست چه کرده است. اما مثال من بازی بود. سلرز برای این نوع کمدی بازیگر بی نظیری ست، یعنی بود. اما از سوی دیگر وودی آلن که واقعاً غریب است و با مقصودم وودی آلن بازیگر است.


در «بزنگاه» سعی نکردی نوع بازی پیتر سلرزی را اجرا کنی؟


واقعاً هیچ کجا از بابت بازیگری هیچ سعی ای در تأثیرپذیری، تقلید یا حتی نکته برداری نکردم. اما یک جاهایی، خب، این انگ به من خورده است. در «خوابم می آد» در جاهایی، کسانی به من گفتند که وودی آلنی ست. من می گویم نه.


برگردیم به «فرش قرمز»! در انتخاب سبک، در رفتن به دل مستند و ترکیب طنز و هزل با آن، قصد دیگرت شوخی کردن با سینما و آدم های آن نوع سینما، مثلاً کیارستمی، پناهی و ... نبود؟


نه. آدمی را تصویر کردم و ساختم که برای رفتن اش دلایلی داشت، دلایل را هم می گفت و حتی ذکر می کرد که نوع دلبستگی به کارهایی شبیه کارهای آقای سلحشور دارد و حسرت می خورد که چرا در یوسف بازی نکرده است. بنابراین هیچ قصد و فکر و ایده ای برای اینکه سر به سر کیارستمی بگذارم، نبود. هیچ قصدی در اینکه آن موقعیت را به طنز بکشم نبود. ببینید نوع شوخی من با اصغر فرهادی هم گویای همه ی نگاهم است. اولین چیزی که گفتم موردی است که هرکس در اولین نگاه به اصغر فرهادی متوجهش می شود و حالا یا می گوید یا نمی گوید؛ این که قدش کوتاه است.


و این را نوشته بودی یا باز همان جا به ذهنت زد؟


نه این را نوشته بودم.


برسم به سؤال اصلی. چیزی که در اصل دغدغه ی من است. آیا چیزی به اسم کمدی ایرانی وجود دارد؟


اگر نیست، من مثلاً دارم سعی می کنم به وجودش بیاورم... البته...


... یعنی چی؟


... هر کشوری، هر ملتی، فرهنگی مختص خود دارد. این فرهنگ طبعاً نتیجه ی پوشش، آب و هوا، عرف، اعتقادات و ده ها چیز دیگر است. ما در ایران روسری و مانتو داریم که در هیچ کجای دنیا نیست. اینها وقتی مال خودمان باشند یا بشوند و امکانات شان را دربیابیم و بتوانیم با آنها کمدی بسازیم، به کمدی ایرانی می رسیم.


و این پایه ای دارد؟ پیش زمینه ای دارد؟ مثلاً روحوضی، بحر طویل، عبید؟


بله و من از همین ها هم استفاده کرده ام. من یک سال و نیم رفتم و تجربه کار روحوضی کردم. با اقای مجید افشارسیاه یک سال و نیم کار کردم. خیلی از گروه های روحوضی را آورده ام و در کارهایم استفاده کرده ام. از آن تجربه خیلی چیزها یاد گرفتم. سال 1371 بود. دریافتم که چه موقعیت هایی استعداد پرورش یافتن دارند و چه موقعیت هایی را می شود چگونه و از کدام جهت و سمت پرورش داد. چطور می شود راحت بازی کرد.


پس یعنی یک موقعیت کمدی ایرانی وجود دارد... یعنی اجرای خاصی به فراخور فرهنگ ما براساس موقعیت هایی که می تواند همه جا باشد؟


بله. دقیقاً... من نمونه هایی از این سبک اجرا را گفتم. نوع پوشش، نوع ممیزی های ما، مثل دست نزدن زن و مرد به همدیگر...


... و طبعاً براساس مثلاً عبید و ایرج میرزا و ...


... بله، دقیقاً و حالا نگاهی موشکافانه تر کردن و یافتن راه حل ها... مثلاً فکری که من کردم که از اکبر عبدی خواستم نقش مادرم را بازی کند. از او خواستم اتفاقاً غلو نکند و کاملاً واقعی بازی کن. او راحت به سر شوهرش دست می زد، سر شوهرش، زنده یاد ناصر گیتی جاه را حتی بوسید. خب این یک موقعیت کمدی ست، خاص ایران امروز و اگر درست و به قاعده اجرا شود و غلو نشود یا طوری اجرا نشود که توی ذوق کسی بخورد، خب کسی هم اذیت نمی شود و موفق هم هست. این یک راه حل موقتی ست...


... پس در واقع در موقعیت هایی خاص به این می رسیم، به این ترتیب چیزی به اسم اجرای کمدی ایرانی وجود دارد؟


بله، حتما. کمدی ایرانی البته وابستگی شدید به گفتار دارد، یعنی به شوخی شفاهی.


... یعنی از اشعار و گفتارهای طنزآلود گرفته تا بی پرده ترین و بی واسطه ترین شوخی ها و گاه حتی رکیک ترین...


بله. از ایده های عجیب و غریب ...


... تا عبید؟


عبید درخشان است. «موش و گربه» عجیب است. هیچ وقت کهنه نمی شود.


پس مدنظرت هست...؟


بله، اینه را و چند تای دیگر را خوانده ام و منبع لایزال دیگری؛ ملانصرالدین که پر است از ایده ها و فکرها و سوژه های جذاب تا حدی قصه های بهلول که طنز عجیبی دارد.


و اینها در زمان نوشتن قابل رجوع اند؟


خب در ذهن هست، لااقل در پس ذهن، حتی ناخودآگاه...


... منهای تم- درون مایه- مضامین و منهای تکیه بر ظرافت های فرهنگی و منهای اجرا باید چیز دیگری هم باشد که این کمدی ایرانی را خاص کند و آن لحن است، چیزی به اسم لحن ایرانی؟


بله، درست است. من در این لحن به چیزی رسیدم. الان دیگر پلان تر و تمیز نمی گیرم، دوست ندارم. مثلاً قرار است از شما یک نمای درشت- کلوزآپ- گرفته شود. اندازه اش معلوم است، چقدر باید باشد، فاصله ی چهره، خالی بالا و اطراف و همه ی اینها و اینکه خب، در یک نمای درشت چهره یک مرتبه نباید یک دست وارد شود و مثلاً از روی صورت رد شود، اما من این کار را می کنم و کرده ام. از نگاه خودم این کار باید بشوم. من در کارهایم دارم این کار را می کنم. تعریف اش می شود شلختگی...


... شلختگی کنترل شده...


... بله، همین. شلختگی در عین پختگی. این را اجرا می کنم و فکر می کنم این به ایجاد یک لحن کمدی ایرانی کمک می کند. به نظرم باید از همین جزئیات به یک قالب اجرایی تصویری کمدی ایرانی برسیم. در «خوابم می آد» مثلاً تا این حد نبود، اما باز هم سعی کرده بودم یک نوع شلختگی باشد. در سکانس های اولیه که پرسوناژ اصلی، خت و لخت روی تختخواب افتاده و گفتار متن توضیحاتی ارائه می دهد، یک مرتبه یک سوسک رد می شود.


به عبارت بهتر، همه چیز در لحن در می آید؟


باید از لحن شروع شود، از تک نما. فکرها باید از همان نما بیاید.


منبع: ماهنامه تجربه، شماره 31

مطالب مرتبط
نام:
ایمیل:
* نظر:
ادامه
آخرین خبر

کاهش حاشیه بازار راهی برای مقابله با دلالی

آمار قیمتی کالا‌های اساسی با ارز ۴۲۰۰ تومانی

خوانساری: اقتصاد، سال سختی را پیش رو دارد

روند برگشت ارز برای صادرکنندگان کانالیزه شد

افتتاح بیش از 20 طرح عمرانی در خراسان جنوبی

افزایش ۳۱ درصدی هزینه ساخت مسکن در تهران

بازار سهام آمریکا رقیب طلا

بهره‌برداری از ده‌ها طرح در ارومیه با حضور روحانی

فواید نصب کنتورهای هوشمند برق

قیمت خودرو در بازار نزولی شد

پاسخ موسوی به تهدید توئیتری ترامپ

تحلیل توئیتری فلاحت‌پیشه از پشت پرده شلیک به سفارت آمریکا

شعری که چشمان‌ رهبر انقلاب را تَر کرد

توضیحات سفارت ایران درباره حادثه تروریستی مسیر راه آهن خواف - هرات

اظهارنظر جدید ترامپ درباره مذاکره با ایران

"وزیر اخراجی" راز خیمه شب بازی‌های "ترامپ" علیه ایران را افشا کرد

بازدید امیر اسماعیلی از سایت موشکی خارک

پوتین؛ آتش نشان یا آتش بیار معرکه؟!

توضیحات معاون روحانی درباره روند اجرای قانون بازنشستگی

انتقاد یک اصلاح‌طلب از اظهارات اخیر روحانی

مراسم تحلیف رئیس جمهور جدید اوکراین؛ از بازیگری سریال تا سوگند ریاست جمهوری

دلیل مخالفت آمریکا با خرید "اس400" توسط ترکیه

رمزگشایی اسد از یک واقعیت

رسوایی سیاست‌مداران اتریشی

راز عصبی شدن آقای اون در دیدار با ترامپ

افزایش سرطان درمیان زنان ایتالیایی

دست و پازدن اروپا در برابر چین و آمریکا

حمله پهپادی ارتش یمن به فرودگاه نجران عربستان

نامه مهم اعضای کنگره به ترامپ

دلیل مخالفت آمریکا با خرید سامانه اس۴۰۰ توسط ترکیه

امدادگری که به امداد نیاز پیدا کرد!

ماجرای عجیب کارگر آجیل فروشی که در روز خواستگاری به دروغ گفت کارگردانم

آخرین جزئیات طوفان غافلگیر کننده اهواز

رود سرباز زنده شد

تندباد برای خرمشهر مشکل درست کرد

نماینده مجلس: راننده پورشه در اصفهان مرتکب قتل عمد شده است

درامتدادتاریکی؛ ازدواج با جهیزیه سرقتی!

مددکاری که جلوی دوربین نیامد

خطر در کمین بازار تهران

لحظه پرتاب‌شدن سمند از مکانیکی پس از منفجر شدن