رصد

کد خبر: ۳۵۶۷۷
تاریخ انتشار: ۰۸ آبان ۱۳۹۳ - ۱۴:۴۲

جواد مجابی را به جرات می توان یکی از منتقدان برجسته هنرهای تجسمی در چند دهه گذشته نامید. او که دغدغه اصلی اش ادبیات است، در همه ایران سال ها به دقت روند پیشرفت هنرهای تجسمی را در ایران پی گرفته و حتی گاهی در شکل گیری آن نقش داشته است. تعداد مقالات، یادداشت ها و مصاحبه های مجابی در این زمینه آن قدر فراوان است که در کتابی 456 صفحه ای تنها بخشی از نوشته های او گردآوری شده است. «سرآمدان هنر نو» مجموعه یادداشت ها و مقالات و مصاحبه های جواد مجابی است که غالبا در 11 سال گذشته در روزنامه اطلاعات به چاپ رسیده است. با او درباره این کتاب گفت و گو کرده ایم.


 


آقای مجابی طور شد که تصمیم گرفتید مقالات و گفت و گوهایتان را در کتابی تحت عنوان «سرآمدان هنر نو» منتشر کنید؟


خب، از علایقم به نقاشی بود. من هم نقاشی می کردم و هم به آن علاقه مند بودم. از سال 1337 که اولین بی ینال تهران تشکیل شد و در واقع اولین نمایشگاه از هنرمندان معاصر بود، کمتر نمایشگاهی بوده که من ندیده باشم. با بسیاری از نقاشان دوست و آشنا بودم و زندگی و گاهی نمایشگاه به نمایشگاه کارهایشان را دنبال می کردم و زمانی هم تابلو به تابلو آثاران را پی می گرفتم. طبیعتا هنرهای تجسمی بعد از ادبیات مشغله ذهنی دوم من بوده و به همین خاطر در این زمنیه یادداشت های فراوانی نوشته ام که در طول 11 سال که در روزنامه اطلاعات بودم، هر هفته یکی، دو تا مقاله چاپ می شد که حجم عظیمی است و البته من همه آن ها را در این کتاب نیاورده ام. بعد از آن، در سال های اخیر دو کار عمده در زمینه هنرهای تجسمی انجام داده ام. یکی نوشتن تاریخ نقاشی مدرن که تقریبا 90 سال نوآوری در هنرهای تجسمی را مطرح می کند و نوعی تاریخ تحلیلی است؛ دیگری هم کتابی است متشکل از مقالات ده سال اخیر که کارهای حدود 50 نقاش و مجسمه ساز مدرن در این کتاب مورد بررسی قرار گرفته و طبیعتا به این دلیل که در ادوار مختلف نوشته شده نوع مقالات هم در این کتاب متفاوت است.


گفتید مقالات متعلق به ده سال گذشته است در حالی که گفت و گو با بهمن محصص که در این کتاب هست مربوط است به سال 47.


خب، بله چند تا از این مقالات مربوط به گذشته است ولی بیشتر در این ده سال اخیر نوشته شده اند.


می خواستم بپرسم معیار شما برای انتخاب این کارها چه بوده است؟


کدام کارها؟


مقالاتی که در کتاب منتشر شده.


یک سری از مقالات به این دلیل نوشته شده که نقاشی از من خواسته برای مجموعه آثاری که قصد انتشارش را داشته مقدمه ای بنویسم. من سعی کردم با بررسی مجدد کارهای این شخص که گاهی چند ماه طول کشیده و بعد از دیدن سه هزار تابلو و اسلاید و طرح، سرانجام درباره این شخص حرف نهایی را بزنم. این ها یکسری از مقالات هستند. یک سری دیگر از مقالات هم شامل کسانی است که خودم دوست داشتم درباره شان صحبت کنم بدون این که آن ها قصد انتشار کتابی را داشته باشند. علاقه مند بودم که نظرات دقیق تری درباره آن ها ارائه کنم، مانند بهمن محصص. یک دسته از مقلات هم این ها هستند. گروه دیگری هم شامل یادداشت های کوتاه تر و ساده تری است که به مناسبتی نوشته ام؛ مثلا هنرمندی نمایشگاهی داشته ، من یادداشت کوتاه و البته ضروری برایش نوشته ام که در مطبوعات چاپ شده. بخشی از مقالاتی هم که در این کتاب چاپ شده مقالات عمومی تری است درباره نقاشی ایران که شامل نظریات منتقدان یا علت تفاوت گرایش های هنری در ایران است. بنابراین چهار نوع مقاله در این کتاب است که بعضی از آن ها به مسائل عمومی هنر می پردازد. دسته ای مقدمه کتاب هاست و گروهی هم بر مبنای علاقه شخصی خودم درباره آدم هایی بوده که مجددا نظر نهایی ام را درباره آنان داده ام. یک دسته هم نظراتی است که درباره کارهای جوانان داده ام یا بعضی وقایع یا مناسبت هاست که البته آن ها بیشتر معرفی است تا نقد و تحلیل و بررسی دقیق.


در یکی از مقالاتی که در این کتاب آمده، اشاره کرده اید که نخستین منتقد هنری ما میراحمد منشی قلی بوده که حوالی سال 1000 کتاب گلستان هنر را نوشته. فکر می کنم اشاره شما به این است که ما خیلی فرهنگ نقد در هنرهای تجسمی نداشته ایم. به نظر شما چرا این اتفاق رخ داده است، آن هم در شرایطی که می دانیم هنر تجسمی در ایران، هنری درپاست؟


می دانید که به طور کلی در ایران موسیقی و نقاشی به یک نحوی با شعر در ارتباط بوده اند و بیشتر نقاشی های ما به صورت مینیاتور در کتاب هایی هست که کتاب های شعر هستند مثل شاهنامه یا مثنوی ها و همین طور خمسه نظامی و سعدی و حافظ و غیره. این کتاب ها غالبا در کتابخانه های شاهی یا در کتاب خانه های رجال دوران قدیم نگهداری می شده و در دسترس مردم نبوده است، در واقع هنر نقاشی ایران هنری اشرافی و دور از دسترس مردم بوده و تقریبا مردم با الفبای هنر تجسمی آسنایی پیدا نکردند، به همین خاطر، فرصت آن به دست نیامده است. آن چه در اختیار مردم قرار داشته در همین چند قرن قدیم شکل گرفته است که از جلمه آنان می توان به پرده های نقاشی اشاره کرد که درباره رزم و بزم در قهوه خانه است و یک مقدار پرده ها و نقاشی هایی که دراویش داشتند و درباره مصائب آل عبا بود و بعدها نقاشی های چاپ سنگی هم به دلیل چاپ بین مردم رواج پیدا کرد. مردم به جز این ها تقریبا دیگر با عناصر اصلی نقاشی آشنایی نداشتند؛ چون دور از دسترس آن ها قرار داشت، آن چه در دسترس مردم بود، همان طرح های روی کاسه و بشقاب و گلدان یا مثلا بعضی حکاکی ها و نقوش روی سنگ قبرها بود. بنابراین نقاشی با این که هنری دیرپاست و از زمان ساسانیان وجود داشته، ولی آن چه منابع اصلی آن است، بیشتر از قرن هفتم باقی مانده که شامل مینیاتور بوده و آن هم در کتاب های سلطنتی (شاهی) وجود داشته در نتیجه آن چه در دسترس مردم بوده بسیار اندک بوده و به وسیله خود مردم ساخته شده و این را می شود هنر مردمی دانست. بعد نقاشی مدرن به شکلی وارد زندگی مردم می شود، یعنی تقریبا از اوایل 1340 ماجرای نقاشی برای مرد به عنوان یک هنر مطرح می شود و مردم به آن توجه می کنند. برای این که کم کم نقاشی ها از آتلیه ها و خلوت کارگاه ها به سطح عمومی می آیند و نقاشان، نقاشی هایشان را به نمایش می گذارند. شروع آن به نحوی از اواخر 1328 بوده و تا اواخر دهه 40 دیگر، قسم های ممختلف مردم با نقاشی رو به رو شده بودند. حتی کارهای نقاشان کمال الملکی هم در آتلیه ها بود و هر کسی می خواست می رفت می دید؛ اما هیچ وقت برای نمایش عمومی اقدام نمی کردند. مینیاتوریست ها البته کارشان فرق می کرده و در بازار و جاهای دیگر کار می کردند و مردم می توانستد کارهایشان را ببینند. در واقع ارائه عمومی از سوی نقاشان و هنرمندان از دهه 1340 شروع شد. بنابراین این هنر هرگز به صورت عام و فراگیر و مورد استفاه مردم نبوده. از دهه 1340 جریان مدرن با قدرت وارد و در ابتدا با انکار مواجه می شود، ولی بعد قبول می شود و حالا هم می بینید که با استقبال عمومی رو به روست.


بنابراین در نتیجه همین فرآیند است که ما در تاریخ منتقد هنرهای تجسمی کم داریم؟


الان ما خیلی مسائل مربوط به جنگ و انقلاب را عمیق تر می بینیم. چون اصلا نوع نگاه از دهه شصت در زمینه ادبیات و هنرها عوض شده و تغییرات شگرفی حاصل شده که ناشی از همین تغییراتی بوده که در مملکت ما به وجود آمده است یعنی شما می بینید که نگاه ها به شکلی جهانی می شود و به تدریج در ارتباطات جهانی ما با جهان متصل می شویم و طبیعتا نقاشی تحت تاثیر یک نگاه جهانی قرار می گیرد


بله، کسانی که درباره نقاشان توضیح می دادند، همان طور که درباره کتاب های ادبی یا درباره شعر شعرا با کمی اغراق صحبت می کردند که او مثلا شاعری است دارای عطوف بیان و از این دست چیزها؛ درباره نقاش ها هم می گفتند آن نقاش چیزه دست که مرغان هوا را به تعجب وا می دارد! یا کلماتی از این دست که از آن مطلب صحیحی به دست نمی آمد. جز گلستان هنر که در آن به مسائل اساسی نقاشی قدیمی اشاره شده و ترتیب و توالی آدم ها به شکلی معین شده. ولی نقد جدی ما تقریبا می شود گفت که از اواسط دهه 1320 شروع می شود. خانم فاطمه سیاح جزو اولین کسانی است که نقد هنری می نویسد.


بعد از ایشان دو گروه هستند که به نقد هنری اقدام می کنند که من در موقعیت منتقد اشاره کرده ام. یک گروه نقاشان و هنرمندانی هستند که درباره نقاشی صحبت می کنند مانند جلیل ضیاء پور و دسته دوم هم کسانی هستند که هنرمند نیستند اما ادیب و نویسنده اند و از بیرون به آثار نقاشی نگاه می کنند که این دسته دوم شامل افراد بسیاری است. از خانم سیاح گرفته تا یارشاطر، خانلری، نجف دریابندری و نادر نادرپور و همین طور می آید تا زمان ما. آن شاخه هم البته شاخه ای است که از جلیل ضیاء پور می آید و بعد بهروزان است و بعد آیدین آغداشلو و غیره. این دو گروه در مقابل یکدیگر به نقد هنرهای تجسمی معاصر می پردازند و البته به گمان من در پیشبرد و رواج این هنر در بین مردم موثر بوده اند . گاهی آدم می بیند که تعدادی از نقاشان می گویند ما منتقد نداریم؛ پس این هزاران صفحه ای را که درباره نقاشی مدرن از 1320 تا به امروز نوشته شده، چه کسی نوشته؟ و اگر این ها نوشته نمی شد چه کسی شماها را به جامعه می شناساند؟ اثر هنری که در دسترس نبوده، بنابراین کوشش بسیاری از این منتقدان بود که شما را به جامعه ایرانی شناساند و نوع نگاه کردن به نقاشی مدرن را به آن ها یاد داد. شخصی مثل نادر نادرپور که هیچ گاه صحبت از او نمی شود کسی بوده که هم مقدمه بی ینال ها را نوشته و هم بارها درباره نقاشان مختلف صحبت کرده. دریابندری مقدمه بسیاری از کارهای اویسی را نوشته. یارشاطر مقالات راهگشا و اساسی نوشته و نوع نگاه به نقاشی مدرن را یاد داده و همین طور دیگران. این طور نبوده که حالا عده ای از سر ناسپاسی (به نظر من) می گویند که ما منتقد نداشته ایم. همیه نقد هنری و نقد ادبی یک نسبتی با آفرینش ها هنری داشته است. حالا اگر آفرینش های ادبی یا هنری یا هنری گسترده و نیرومند بوده تبعا نقد هنری یا ادبی هم به ازای آن نیرومندتر و گسترده تر شده. و جاهایی که دوره فترت بوده، طبیعتا هر دو کاستی گرفته اند. بنابراین نمی شود همین طور کلی درباره این قضیه صحبت کنیم. به عقیده من منتقدان در طول این پنجاه، شصت سالی که این نقدها نوشته شده در دو زمینه تحلیل و معرفی آثار و بیشتر معرفی آثار در رسانه ها کوشش فراوانی داشته اند و این بایستی یک جایی گفته می شد.


مساله ای که متقدان در حوزه های هنری ایران و به خصوص در حوزه هنرهای تجسمی و نقاشی با آن مواجه هستند این است که، در مقابل نقد، پاسخ طرف مقابل این است که مگر شما نقاشی؟ وقتی نقاش نیست نمی توانی درباره نقاشی حرف بزنی. این پاسخ در مقابل نقد منفی همیشه هست. چرا این تصور وجود دارد که منتقد هنری حتما باید خودش نقاش باشد؟


در غرب هم در حقیقت این مساله نسبت به آپولینیر مطرح شد وقتی درباره پیکاسو کتابچه ای منتشر کرد. آپولینیر، شاعر و جزو اولین کسانی بود که درباره پیکاسو صحبت و او را تایید کرد و در آن زمان نقاشان به انکار پیکاسو پرداخته بودند و آپولینیز بود که به عنوان یک شاعر که به نقاشی نگاه کرده و درست هم نگاه کرده در حوزه نقاشی پیکاسو کتابچه ای منتشر کرده بود که من آن را دیده ام؛ کتابچه خیلی کوچکی است. در هر صورت آدمی بوده که کوششی داشته است. در اروپا هم شاعران و نویسندگان درباره آثار نقاشی صحبت می کنند و نظر می دهند. این طور نیست که فقط نقاشان درباره نقاشی صحبت کنند. نقاشی یک الفبایی دارد، رموز و فضایی دارد که باید شناخته شود. ممکن است این فضا را یک نقاش بشناسد یا یک ادیب یا محقق یا منتقد. وقتی که بشناسد حق دارد درباره آن صحبت کند. مگر می شود درباره ادبیات فقط ادبا صحبت کنند؟ نه، نمی شود. این قضایا قدری متعصبانه است. و به نظر من کسانی که نسبت به یک رشته هنری آگاه هستند حق دارند درباره آن صحبت کنند و محدودیتی ندارد. من نمی دانم این طرز تفکر از کجا آمده که چون تو نقاش نیستی نباید درباره آن صحبت کنی. مثلا بنده اگر به عنوان یک شاعر بخواهم درباره یک نمایش صحبت کنم چون بازیگر تئاتر نیستم، حق صحبت ندارم؟ چنین چیزی منطقی به نظر نمی رسد.


آقای مجابی! یکی از کسانی که حضور بسیار پررنگی در این کتاب دارد و شما بسیار به او پرداخته اید «فرامرز پیلارام» است. می خواستم بدانم این مکثی که روی پیلارام کرده اید دلیل خاصی داشته؟


این کتاب البته گزیده ای است از ماقلات چاپ شده و فقط صرف تعدد مقالات درباره یک آدم دلیل ارجحیت او نسبت به بقیه نیست. در آن کتاب «نود سال نوآوری» من با توجه به سابقه و رجحان کار آدم ها، آن ها را ترجیح می دادم که منطقی و متواتر است . اما در این جا به آثار چاپ شده در این سال ها پرداختم. بنابراین نقاشی در دوره یا بیشتر مشغولیت ذهنی من بوده و مثلا پیلارام، احصایی، زنده رودی و مافی هم کسانی بودند که برای من اهمیت بیشتری داشتند. در این کتاب درباره زنده روی یک یادداشت کوتاه یا درباره پیلارام سه مقاله نوشته شده، اما در کتاب های دیگری که در دست چاپ هم هست درباره آدم های دیگر بیشتر نوشته شده. نه، مساله خاصی نبوده، یعنی تعداد صفحاتی که به آدم ها اختصاص داده شده لزوما به معنای اهمیت بیشتر آن ها نیست بلکه به دلیل وجود مقالاتی بوده که من درباره عده ای از افراد در دوره هایی نوشته ام مثلا مقدمه هایی روی کتاب هایشان نوشته ام یا جمع بندی از زندگی آن ها داشته ام. این مقالات مفصل تر بود و چون بعضی از آن ها درباره افرادی بود که قبلا درباره شان نوشته بودم و چاپ شده یا در دست چاپ است، به این دلیل شاید در این جا کمتر به آن ها پرداخته شد. در هر صورت پیلارام جزو آن چهار نقاش پیشرو و یکی از کسانی است که نقاشی – خط را در ایران جا انداختند. البته درباره اردشیر محصص هم مقالات زیادی نوشته ام.


بله، درباره محصص ها کلا خیلی صحبت شده.


من چون از سال 1346 درباره او به طور مفصل پنج، شش مقاله نوشته بودم و هیچ جا چاپ نشده بود، آن ها را در این کتاب آورده ام. و این به معنای آن نیست که سایرین اهمیت کمتری دارند. مثلا درباره بهمن محصص یک مقاله هست هر چند که وجود همان یک مقاله در آن جا مهم است. همان طور که درباه اویسی مثلا فقط یک یادداشت کوتاه است. اما درباره آقای کلانتری سه تا مقاله هست. چون من در مقدمه هم اشاره کرده ام پاره ای از مقالات که من در مناسبت ها یا در مقدمه مجموعه آثار نقاشان نوشته ام یا در مطبوعات چاپ کرده ام گزیده ای از این مقالات را در این کتاب ها آورده ام که به عنوان ماخذ یا منبعی برای مطالعه مورد استفاده قرار گیرد. بخشی از آن در این کتاب چاپ شده، بخشی هم در کتاب «نگاه کاشف گستاخ» و بعضی از آن ها هم در مجموعه مقالاتی که در آینده چاپ خواهد شد به نام «نام ها بین سکوت و صدا» و همین طور کتاب های دیگر. ولی آن چه می تواند معیار و ماخذ ارزیابی های تاریخ قرار بگیرد در کتاب «نود سال نوآوری در هنرهای تجسمی معاصر» است که زیر چاپ است و در واقع یک تاریخ تحلیلی دقیق است که ترتیب و توالی شد هنرهای تجسمی ایران را ترسیم کرده و پایه ای خواهد بود برای مطالعات ژرف تر در این زمینه.


شما در گفت و گو با آقای بهمن محصص اشاره می کنید که چرا نقاشی ما برخلاف شعر از مینیاتور و نقاشی ایران بهره مند نشده. آیا فکر می کنید پیوند بین هنر مدرن و سنتی ما قطع شده؟


در انقلاب مشروطیت ما تقریبا توانستیم با تمدن غربی ارتباط حاصل کنیم، بنابراین تحول نسبی در دیدگاه ها و آثار هنری پیدا شد، به ماین معنا که در حول و حوش مشروطیت، بخشی از ادبیات خارجی به زبان فارسی ترجمه شد، هنرهای تجسمی از طریق تجار و هنرمندان وارد ایران شد


پاره ای از هنرمندان و نقاشان و مجسمه سازان ما که من اسمشان را گذاشته ام نوآوران سنت گرا؛ کسانی هستند که فکر می کنند نوآوری عبور نوآورانه است از سنت به ایده های نو. بنابراین سنت نقاشی ما مثل مینیاتور، خط و چیزهایی که از این قبیل و همین طور نگاره های قدیم و حتی حجاری ها و سکه ها مورد توجه این ها قرار گرفته و در آثار خودشان از آن استفاده کرده اند. یعنی در عین حال خواسته اند ارتباط خودشان را با گذشته تصویری ایران حفظ کنند. فراوان هم هستند دیگر، مثلا عربشاهی از یک سو، زنده رودی از سوی دیگر و یا تبریزی و دیگران. اما یک گروه دیگر هم هستند، تحت عنوان نوآوران آزاد که معتقدند نقاشی محدود به یک کشور یا قلمرو نیست. نقاشی یک زبان جهانی دارد و تو به عنوان یک هنرمند امروزی حق داری که از میراث بشری استفاده کنی. بنابراین مثلا کسانی که به کارهای آبستره پرداختند مثل خانم بهجت صدر یا یکتایی یا شیبانی یا دیگران. این ها جزو نوآوران آزاد هستند که در واقع خود را خیلی به منابع هنری کشورشان محدود نمی دانند بلکه بیشتر از میراث بشری استفاده می کنند تا یک موقعیت اقلیمی. این دو گروه، مشخص هستند و این دو گرایش از آغاز هنر نقاشی در ایران وجود داشته و هنوز هم این قضیه ادامه دارد و حالا دیگر کم کم نوآوران آزاد دارند اکثریت پیدا می کنند و نگاه شان هم به سمت نوعی نگار گری در سطح جهان است و تاریخ نگارگری یک منبع بهتری برای مطالعه است تا این که فقط چیزهایی مثل مینیاتور، خط یا هنرهای محلی.


شما بازگشت یا عدم بازگشت به مینیاتور را ارزشگذاری می کنید؟


نه، بستگی دارد که چقدر خوب استفاه کنند. مثلا آقای تناولی که یک هنرمند جهانی است از منابع و میراث ملی خودش خیلی خوب استفاده کرد، از معماری ایران و هنر مردمی استفاده کرد و به قول ایشان یک قفلی که الشتر ساخته می شود هیچ کم از مدرن ترین مجسمه های آمریکایی ندارد. از منبع ملی استفاده کرده اما با خلاقیت خاص خودش سعی کرده آن را جهانی کند و از سوی جهان مورد تحسین قرار گرفته. خب این آدم ها همان قدر برای من مهم است که شخص دیگری که می گوید نه، من نمی خواهم از منابع پیشین استفاده کنم بلکه می خواهم مستقیما از میراث بشری بدون مرز استفاده کنم. هر دوی این ها فرق ندارند. آن که اثر هنری را کامل می سازد ارزش دارد، این که حالا منابع الهامش کجاست خیلی مهم نیست. به هر حال بخشی از میراث ملی ما هم جزو میراث بشری محسوب می شود.


درباره کاتونیست های ایرانی هم یک سوالی مطرح کردید که فکر می کنم در گفت و گو با اردشیر محصص بود. این که کارتونیست های ما تحت تاثیر کارتونیست های فرنگی هستند. شما هم چنان این اعتقاد را دارید؟


در آغاز بله. تعداد زیادی از کارتون هایی (کاریکاتورهایی) که در روزنامه ملانصرالدین چاپ می شد و می آمد ایران، خیلی در تربیت نگاه طراحان ما موثر بود. با گسترش مطبوعات طبیعتا به کاریکاتور توجه شد و این هنر مطبوعاتی رواج پیدا کرد. یعنی در ملانصرالدین دو تا کارکاتوریست غربی بودند به نام ها روتر و شلینگ. یک سری کارهای دوبو هم از طریق مطبوعات ترکیه وارد ایران شد. در آغاز کارتونیست ها تحت تاثیر طراحان غرب بودند و به تدریج مایه هایی از مینیاتور و طراحی ایرانی هم در کار این ها وارد شد. اما با ظهور کسانی مانند اردشیر محصص و بعد کامبیز درم بخش ناگهان کاریکاتور ما از حالت بومی و تقلید جدا شد و یک بیان مشخصی گرفت و در این بیان جدیدی که شکل جهانی هم پیدا کرد اردشیر محصص و بعدها کامبیز درم بخش نقش موثری داشتند. البته افراد دیگری هم بودند که به این موج کمک کردند که داستانشان خیلی مفصل است و من در یادداشت های خودم شرح داده ام.


فکر می کنید چقدر مسائل سیاسی در ایران باعث شده باشد، کارتونیست های ایرانی بخش مهمی از نگاهشان به بی ینال های خارجی باشد؟


من در گفت و گویی که با کارتونیست ها در آن جا داشتم، گفتم که کارتون یک هنر روزنامه ای است. در بسیاری از مطبوعات دنیا کارتون هم تراز با مقالات تحقیقی و اجتماعی بر افکار عمومی تاثیرگذار است و ایده ای را خلاصه و در سطح افکار جامعه منتشر می کند. در ایران به دلایل خاصی کاریکاتور همواره مورد سوء ظن بوده و با آن با شک و تردید برخورد شده. در یک دوره ای هم که می خواست در مطبوعات ایران رشد کند جلویش گرفته شد. اما چیزی که عجیب است این است که کاریکاتور ایران به رغم تمام محدودیت هایی که یا در مطبوعات چاپ نمی شده یا کم چپ می شود رشد فوق العاده ای داشته، مخصوصا در بعد از انقلاب؛ به این خاطر که زبان و بیان کاریکاتور برای بیان پاره ای از انتقادات اجتماعی که وقتی با کلمه بیان می شود به مانع برخورد می کند، رساست. اما وقتی که با خط بدون شرح مطرح می شود طبیعا رسا و گویاست. چون این آثار امکان چاپ را در مطبوعات پیدا نکرد به صورت کتاب یا به شکل شرکت در نمایشگاه ها بزرگ جهانی مطرح شده و همواره کاریکاتور ایرانی به عنوان یکی از جدی ترین هنرهای ایرانی در کشورهای دیگر هم جایزه برده و هم مورد توجه قرار گرفته و هم تجلیل شده. جا دارد که واقعا تحمل  آدم ها نسبت به کاریکاتور و طرح بیشتر شود و با شکیبایی بیشتری آن را بپذیرند و بدانند هنری که اساس آن متعلق به رسانه مکتوب (روزنامه) است باید بتواند رشد طبیعی اش را داشته بشاد و فقط محدود به کتاب ها و نمایشگاه ها نباشد.


آقای مجابی! دو اتفاق بزرگ در صد سال اخیر در ایران افتاده؛ یکی انقلاب مشروطیت است و دیگری انقلاب اسلامی. این دو چه تاثیراتی بر هنرهای تجسمی ما گذاشته اند؟


در انقلاب مشروطیت ما تقریبا توانستیم با تمدن غربی ارتباط حاصل کنیم، بنابراین تحول نسبی در دیدگاه ها و آثار هنری پیدا شد، به ماین معنا که در حول و حوش مشروطیت، بخشی از ادبیات خارجی به زبان فارسی ترجمه شد، هنرهای تجسمی از طریق تجار و هنرمندان وارد ایران شد. بنابراین می شود گفت که انقلاب مشروطیت در مدرنیزه کردن فرهنگ موثر بوده. اما ما از قدیم با اسلام آشنا بودیم. و طبیعتا انقلاب اسلامی نمی توانست یک تحول عجیب و غریب ایجاد کند، چون امتداد فرهنگی بود که ما از قبل با آن آشنایی داشتیم و تاثیر بنیادی پدید نمی آورد. البته پاره ای از هنرها مثل موسیقی یا نقاشی و ... در فرهنگ اسلامی خیلی مورد تایید نبودن و یک نوع زندگی پنهانی داشتند. منظور از زندگی پنهانی این است که مثلا موسیقی بیشتر در دربارها و خانه ها اعیان اجرا می شده و بیشتر به وسیله کسانی که حتی دین های دیگر داشتند؛ نقاشی هم فقط در حماسه های شعری، نسخه های کتاب های شاعران یا در گنجینه های شاهی یا در خانه های اشراف قابل دیدن بوده بنابراین این ها جزو هنرهای مخفی بودند. مجسمه سازی هم همین طور، مجسمه سازی البته تغییر شکل یافته بود. یعنی از شکل های انسانی به اشکال هندسی تبدیل شد، منبت و خاتم که ما می بینیم در صندوقچه ها و مِجری ها هست یا کلا اشیای دست ساخت ظریفی که هنرمندان مردمی می ساختند در واقع ادامه زیرزمینی مجسمه سازی است که مجسمه سازان این ها را چه در اشکال منبت و خاتم به کار می بردند و چه در نقاشی های سنگ قبر یا شیرهایی که بر فراز قبر پهلوانان نصب می کردند یا مجسمه های مرغ و ... که در عمارت ها دیده می شود یا در کاشی کاری مورد استفاده قرار می دهند. در هر صورت مساله این است که پاره ای از هنرها مثل شعر یک حیات ظاهری داشتند و پاره ای از هنرها مثل موسیقی، موسیقی و مجسمه سازی یک حیات زیرزمینی داشتند که فقط در صورت حمایت قدرتمندان عصر می توانستند ظهور و بروز داشته باشند و می دانیم که یکی از ادوار درخشان نقاشی ما در دوره های مغول و تیموریان است و تقریبا از قرن هفتم ما نسخ مطول درجه یک مینیاتور داریم و نمونه های درجه یک مینیاتور را می بینیم؛ علتش هم این است که مغول ها وقتی بر ممالک اسلامی مسلط شدند به این خاطر که به حرمت نقاشی معتقد نبودند نقاشی را آزاد گذاشتند و نقاشی هم یک رواج عمومی پیدا کرد. می شود گفت که مغول ها با این که کشورها را ویران می کردند اما دست کم در زمینه های موسیقی و نقاشی چون عقاید خاصی داشتند این هنرها را آزاد گذاشتند و آن ها هم رواج پیدا کردند و ما هم تقریبا موجی را در مینیاتور ایران می بینیم البته این به تعبیر دکتر یارشاطر معنای دیگری هم می تواند داشته باشد. او در کتاب «فرهنگ و تاریخ اسلام» اشاره کرده ادبیات ما که تا قرن های هفتم و هشتم به اوج رسیده بود ناگهان به دلایلی متوقف شد و این هنر به شکلی در نقاشی تجلی کرد. این نکته مهمی است که کمتر به آن اشاره شده که غالب کسانی که پیش از آن تا قرن های هفتم و هشتم به شعر می پرداختند، از قرن هفتم به بعد بیشتر به نقاشی تمایل نشان دادند و نقاشی اوج گرفت و در دوره صفویه به حد متعادل و زیبایی می رسد.


ما در همه هنرها مثل شعر (با این که هنوز نیما نیامده بود)، موسیقی و غیره تحولاتی در دوران مشروطیت می بینیم، اما چرا مثلا در آثار مهم ترین هنرمند نقاشی، کمال الملک ما چنین تحولاتی را نمی بینیم، چرا این قدر دیر در نقاشی اتفاق افتاد؟


چرا، نقاشی ما که از قرن هفتم با مینیاتور شروع شد از اول صفویه مقداری ممزوج شد با نگاه فرهنگی و نقاشی زند و قاجار را به وجود آورد و تا دوره قاجار ادامه پیدا کرد. در اواخر دوره قاجاریه ما دو تا نابغه بزرگ داریم یکی محمودخان صبای ملک الشعراست و برخلاف این که نامش ملک الشعراست اما در شعر آن قدرها مهم نیست، ولی در زمینه نقاشی یکی از نوابغ نقاشی است و تقریبا آخرین استاد نقاشی شیوه ایرانی است که منظره را از حاشیه نقاشی به متن آن آورده. یعنی قبلا در نقاشی ها یا مینیاتورها باغ و بستان و درخت و گل هست اما محور اصلی، انسان است. در حالی که در کارهای محمودخان صبا، باغ و میدان و شهر موضوع اصلی می شوند و در منتهای قدرت هم کار کرده که این آثار الان در موزه گلستان هستند. می شود گفت او یک نابغه بزرگ است هم دوره با یک نابغه بزرگ اروپایی به نام پل سزان. و تقریبا همزمان با پل سزان به هندسی بودن جهان پی برده و تابلوی استنطاقش ترکیبی از شکل های هندسی است که در بدن و سایه های آن دو آدمی که در تابلو هستند دیده می شود. و این آدم در زمینه کشف دید هندسی چیزی از سزان کم تر نداشت ولی متاسفانه کارش را ادامه نداد. این آدم به خصوصی در زمینه دکور و دکور تئاتر با چوب پنبه کلاژ ساخته و از ریزه های تمبر اهرام ثلاثه را ساخته. در هر صورت نابغه بزرگی است که در دوره مشروطیت به اوج رسید و بعد هم صنیع الملک است که در دوره ناصرالدین شاه می زیست و درباره اش می توان گفت تقریبا آخرین نقاشی است که به شیوه ایرانی کار می کند و سه هزار کار در هزار و یک شب هست که به نحوی زیر نظر صنیع الملک کار شده و برادر زاده اش که کمال الملک است تقریبا شیوه اروپایی را رواج می دهد. قبل از زمان صنیع الملک، نقاشان هنوز ترکیب متعادلی از نقاشی ایرانی و غربی را نگه داشته بودند و رنگ و بوی ایرانی هنوز در تابلوها بود. بعدها البته شاگردان کمال الملک می آیند و در معرفی صنایع مستظرفه دوره اوجی شکل می گیرد. اما نقاشی ایرانی به آن صورتی که از اواخر ساسانی شروع شده در حوالی مشروطیت متوقف می شود و تا آن موقع غلبه با نقاشی ایرانی است. بعد از انقلاب وقفه ای حدودا پانزده ساله در نقاشی به وجود آمد به شکلی که تکلیف نقاشان روشن نبود و البته یک شاخه ای از نقاشی رشد کرد که در خدمت تبلیغ و ترویج مسائل مربوط به انقلاب و جنگ بود که آن ها هم در جای خود البته اهمیت دارند و باید به آن ها پرداخته شود. بعدها همین شاخه از نقاشی تبلیغی در کار و به موازات رشته های دیگر نقاشی رشد کرد و هنوز هم کم و بیش ما می بینیم که این نوع نقاشی بیشتر به صورت خط متجلی است. در واقع بعد از انقلاب اسلامی تنها ترکیبی که در عالم نقاشی دیده شد، این بود که خط را به عنوان یک عنصر اسلامی قبول کردند و رواج دادند و ناگهان چندین هزار خطاط و خوشنویس وارد عرصه هنرهای تجسمی شدند و اغلب می بینید که تابلوهای خط و خوشنویسی و نقاشی-خط آثاری هستند که هم مورد تایید رسمی هستند و هم طرفداران زیاد مردمی پیدا کرده اند و در حراجی ها گاهی بالاترین حد فروش را به خودشان اختصاص می دهند. شاید اگر بشود گفت انقلاب اسلامی در یک زمینه هنرهای تجسمی توفیق یافته، تا کیدش بر نقاشی به عنوان یک عنصر فرهنگی اسلامی بود. مدت های مدید برای این کار سرمایه گذاری شده. بی ینال ها در اوایل جوایز مهم شان را به خوشنویسان دادند و الان خط، اعتباری پیدا کرد، که هم تراز با نقاشی در هنرهای تجسمی ایران جا دارد.


آقای مجابی! شما درباره آقای قاسم حاجی زاده گفته ید که در یک دوره شش ساله از سال 1363 1358 نهضت جنگل را موضوع کارهای خودش قرار داده، سوالی که معمولا از سوی عامه مردم پرسیده می شود نه کسانی که به صورت تخصصی هنرهای تجسمی را دنبال می کنند، این است که چرا این شکل وقایع یا حوادث تاریخی جامعه ایران در تابلوهای نقاشی غایب است؟


حاجی زاده به دلیل این که فیلم مستند کار می کند و نقاشی اش به نحوی مبتنی بر عکس های تاریخی است طبیعتا یک جوری وقایع تاریخی در کارهایش انعکاس پیدا می کند مثل کارهای شیبا، حالا چه قبل از اسلام و چه بعد از اسلام. ولی درباره این قضیه که مشخصات یک دوران چگونه در آثار هنری انعکاس پیدا می کند، باید گفت که حتما وقایع در تابلوها انعکاس داده می شود، چه به صورت پنهان و چه به صورت آشکار. به صورت آشکار شاید ما آن قدرها ارتباط بین جنگ و تابلوها نبینیم، ولی عوارض جنگ را شما در تابلوهای مدرن این چند دهه می بینید. یعنی اگر آدم با یک دید تحلیلی نگاه کند، نوع کارهای اسپرسیونیستی به شکلی از فضای خشن جنگ حکایت دارند و تاریخ جنگ را آدم به شکلی در تابلوها و نقاشی ها مشاهده می کند؛ حالا این ها گاهی به صورت زوال و مرگ اندیشی است گاهی به صورت هراسناک و یک جوری با خشونت خطوط تندی رنگ ها منعکس می شود. این طور نیست که هنرها بتوانند از واقع روزگار بی تاثیر بمانند اما نوع تاثیر این ها در آثار هنری معمولا غیرمستقیم است و با الفبای خود آن هنر مطرح می شود. شما در آغاز انقلاب در سرودهایی که خوانده شده و کارهایی که علیزاده و لطفی ساختند عملا وقایع را حتی در شکل کار و بعد مضمون کارهای موسیقی می بینید. در نقاشی هم همین اتفاق افتاد. حالا بعضی از نقاشان سعی کرده اند که به ظاهر قضیه توجه کنند، ساده تر کنند و دید عینی داشته باشند و مشخص کنند. خب این ها بیشتر به نوعی نقالی شبیه است تا نقاشی.


مد نظرم دقیقا روایت دقیق، مستقیم و مستند از اتفاقات تاریخی نیست. ما آن را در واقعیت می بینیم منظورم نوعی به هجو کشیدن حتا، یا پیوند زدن تخیل و واقعیت و مثلا دفرمه شدن انسان و موقعیت ها است. این ها به این شکل، نه حالا خیلی مستقیم و عکس گونه، در آثار ما کم نیست به نظر شما؟


نه، الان ما اتفاقا خیلی مسائل مربوط به جنگ و انقلاب را عمیق تر می بینیم. چون اصلا نوع نگاه از دهه شصت در زمینه ادبیات و هنرها عوض شده و تغییرات شگرفی حاصل شده که ناشی از همین تغییراتی بوده که در مملکت ما به وجود آمده است یعنی شما می بینید که نگاه ها به شکلی جهانی می شود و به تدریج در ارتباطات جهانی ما با جهان متصل می شویم و طبیعتا نقاشی تحت تاثیر یک نگاه جهانی قرار می گیرد. در حقیقت بخشی از نقاشی به انعکاس وقایع داخلی و واکنش های نسبت به آن می پردازد. من این مساله را در بعضی از این مقالات شرح داده ام که یک هنرمند چگونه ممکن است از وقایع اطراف خودش تاثیر بگیرد. در کتاب تاریخ نقاشی ایران این ها را به تفصیل شرح داده ام و دهه به دهه گفته ام که هر دهه ای چگونه روی نقاشان تاثیر گذاشته. اما نمی شود گفت هیچ هنری می تواند فارغ از وقایع پیرامونی باشد. نوع بیان و اظهار و تجسم قضیه است که گاهی ما را به اشتباه می اندازد که این ها بی ارتباط هستند. مثلا نوعی پریشانی که در نقاشی ایران وجود دارد، نوعی تنوع و گستردگی که با گسیختگی همراه است، نوعی کنده شدن از ریشه ها که در نقاشی دیده می شود همه این ها معنادار است. و یک جامعه شناس دقیقا می توان این ها را ببیند همان طوری که یک روانکاو می تواند به نقد روانکاوی این قضیه بپردازد. چگونه ممکن است ما در کارهای علیرضا اسپهبد یا محسن احمدوند این واکنش مستقیم مستقیم جنگ و انقلاب را نبینیم! این شره های رنگی و خشونتی که در کارهای اسپهبد هست و این تحول آدم ها از حیوان به انسان و ترکیب های مخلوقات عجیب و غریبی که ظاهر می شوند و پر از هراس هستند، این ها همه با ترس از مرگ، خشونت و ناامنی همراه است و در کارهای اسپهبد فراوان است. البته گاهی عکس این قضیه هم دیده می شود. مثال هنرمندی مثل پروانه اعتمادی در برابر این فجایع جنگ ناگهان واکنشی غیرطبیعی دارد و می رود به سمت حریر و پولک و قلابدوزی و طرح لباس های قدیمی که ظاهرا هیچ ارتباطی ندارد اما این واکنش شدید است در مقابل خشونت که با زیبایی، شفقت و ظرافت همراه است و اگر خوب دقت شود در مقابل فضای خشونت بار جنگ یک حالت جبرانی دارد و به شکلی نشان دهنده جنگ است. اما بعد می بینیم وقتی همین نقاش بر می گردد به زمان های بعد ماهی های خودش یا آن کلاژهای پر از وحشت خودش را می کشد و نشان می دهد که فقط پناه بردن به زیبایی پرداختن به خشونت نیست. بلکه گاهی پرداختن مستقیم به خشونت است که ترس از خشونت را ظاهر می کند.


شما در جایی اشاره می کنید که مدرنیسم در ایران چه موانع و چه مشوق هایی داشته؟ از جمله به حضور نظریه پردازان و منتقدان اشاره کردید و فعالیت گالری داران و انجمن ها. ما نظریه پرداز در نقاشی و هنرهای تجسمی در ایران داشتیم؟


بدون شک، مثلا آدمی مثل جلیل ضیاء پور حوالی سال 1328 یک رساله منتشر می کند که رساله بسیار ارزشمندی است، اما دیده نشده. در همین رساله نقاشی تقریبا تمام مکاتب تقاشی را به نحوی به نقاشی نامربوط می داند. حتی کوبیسم را ذکر می کند و می رسد به تجرید؛ و می گوید تجرید و انتزاع است که نزدیک ترین نوع نگاه نقاشی است. خب او درباره نقاشی انتزاعی در ایران صحبت کرده و در جلسات خروس جنگی سخنرانی کرده اما کسی شنوای این ماجرا نبوده یا مثلا کسانی مثل شیبانی و دیگران که در این زمینه ها بارها مطلب نوشته اند یا نادرپور یکی از کسانی است که به عنوان یک نظریه پرداز تا سال های سال این ایده را مطرح کرده و در ذهن آدم ها انتظار ایجاد کرده که ما می توانیم تکنیک را از غربی ها بگیریم و مضامین فرهنگی خودمان را در تکنیک پیشرفته غربی نشان دهیم. خب این یک ایده است؛ شما ممکن است موافق یا مخالف آن باشید، اما این نظریه پردازی است. حالا آدمی مثل آل احمد یا سیمین دانشور و دیگران و بسیاری از ماها در یک دوره با این قضیه موافق بودیم، خب عده ای هم دقیقا بر عکس بودند و معتقد بودند که این ماجرا به هیچ وجه عملی نیست و نقاش قالب خودش را می شناسد و اصلا فاصله ای بین فرم و محتوا نیست و گاهی محتوا روی فرم تاثیر می گذارد و بالعکس و گاهی هم یکی هستند. به طور کلی دو نظریه وجود داشت در نقاشی که از سال 1330 به بعد نظریات عام بودند و درباره آن ها ده ها مقاله نوشته شد که یکی معتقد بوده بایستی فرم را خارجی نگه داریم و محتوا را ایرانی کنیم و دیگری می گفت که کل این ماجرا غلط است و فرم و محتوا خود به خود اهمیت دارند. اساسا نقاشی که در ایران زندگی می کند و از هوا و نور و فضا و امکانات ایران استفاده می کند به هر حال ایرانی است ولو این که از منابع تصویری ایران استفاده نکند. مثل خط یا مینیاتور. یعنی لزومی ندارد که آدم حتما از منابع ایرانی استفاده کند که خودش هم ایرانی باشد. بلکه مکانی که انسان در آن زندگی می کند به صورت غیرمستقیم در نقاشی اش انعکاس پیدا می کند. کسانی مثل یکتایی یا بهجت صدر، یا پسندیده آمدند و این نظریه را رشد دادند. حالا البته این نظریه پردازی یک جوری تابع خوانده ها و دانسته هایی بوده که از غرب می آمده و عمده نبودند. علتش هم این است که نقاشی در ایران تقریبا از 1300 به بعد به میان مردم آمده، پیش از آن نقاشی تقریبا غایب بوده و ما می دانیم که نقاشی اصلا در زندگی مردم و فرهنگ آن ها نبوده. در ظرف و اشکال و وسایل منزلشان بوده. و اگر پاره ای از افراد نقاشی می کردند آثارشان را در خانه هایشان نگه می داشتند چون مردم با الفبای نقاشی آشنا نبودند. حالا نقاشی مدرن آمده با شکلی عجیب و غریب و چندین دهه طول کشیده . از دهه 1340 است که نقاشی تحول پیدا می کند و بین مردم می آید. کلا مردم تا آن زمان با نقاشی ارتباطی نداشتند و برای مردم غریبه بوده.


سوال نهایی درباره ابوالفضل صدیقی است که در سال 1304 با نقاشی «پرتره خواهر» در واقع یک کار مدرن را ارائه می دهد. اما گفتید که هنر مدرن در دهه 1320 آغاز می شود. در این دو دهه در هنرهای تجسمی چه اتفاقی افتاده؟


وقتی صدیقی به ایتالیا می رود وقفه ایجاد می شود. البته او در ایران سال 1304 با پرتره خواهر نگاه مدرنی به قضیه دارد. با وجود این که استادش کمال الملک توصیه می کرده که به سمت کارهای مدرن نروید، ولی عملا بعضی از این شاگردها به آن سمت رفته اند. وقتی صدیقی می رود ایتالیا و بر می گردد بیشتر مجسمه ساز است تا نقاش. نقاشی هایش تقریبا دیده نمی شود چون در هیچ نمایشگاهی عرضه نشده. این است که وقفه ای چندین ساله داریم تا سال 1319 که دانشکده هنرهای زیبا ساخته می شود و دوباره نقاشی مدرن مطرح می شود، این بار با قوت و با تعلیم هنرمندان که من در این کتاب گفته ام که این ها چطور تعلیم می دادند. البته نوع تعلیم این ها بر اساس آموزه های لوزار بوده ولی برای هنرمندان ما چندان راه گشا نبوده. در حقیقت این ها قادر نبودند که بگویند چه چیزی مدرن هست و چه چیز مدرن نیست. ولی از 1325 به بعد که فارغ التحصیلان دانشکده هنرهای زیبا نمایشگاه می گذارند آرام آرام نقاشی مدرن وارد نمایشگاه های و گالری ها می شود؛ در آناتول فرانس یا انجمن گیتی یا باشگاه مهرگان و جاهای دیگر. و نبردی در می گیرد بین نقاشان با افکار عمومی که این ها می خواهند ماجرا نوظهوری را یک جوری به مردم بقبولانند. ولی علت اینکه وقفه ای طولانی است بین کارهای آقای صدیقی و ظهور نقاشان دانشگاه های هنرهای زیبا، این است که هیچ وقت این کارها عرضه نشده و کسانی هم که تجربه های مدرن داشتند کارهایشان در گالری به نمایش در نمی آمده. و این ها همه از غریبه بودن و نوظهور بودن نقاشی مدرن در ایران حکایت می کنند. من در جایی دیگر در مقاله ای به تفصیل شرح داده ام که حتی نقاشان کمال الملکی که تقریبا دیگر همان چیزهایی را که مردم می فهمیدند منعکس می کردند –مثل بازارها و مکان های شهری و مناطق روستایی و افسانه های ایرانی- همه این ها در فقر و گمنامی از بین رفتند، به دلیل این که اصلا خود نقاشی ضرورتی برای جامعه آن روزگار نداشته. ما نباید الان فکر کنیم رونقی را که الان نقاشی دارد همیشه این طور بوده. تا قبل از 1330 اصلا کسی علاقه مند به دیدن نقاشی نبود تا قضاوت کند که این خوب است یا بد. بنابراین از بی ینال تهران (1337) به بعد نقاشی وارد فرهنگ معاصر ما می شود. قبلا مردم تنها کاریکاتورهایی را که در روزنامه ها چاپ می شده، نقاشی می دانستند یا نقاشی هایی را که روی کاسه و بشقاب یا بعضی عمارت های قدیمی بوده یا در تابلوهای قهوه خانه یا شمایل هایی که درویشان دوره گرد داشتند، غیر از این هر چه هست برای ارائه هنری به نام نقاشی بسیار اندک است. بی اعتنایی مردم تقصیر آن ها نبوده، بلکه نقاشی در اختیار آن ها نبوده. هنوز هم ما در جامعه خودمان فقدان نقاشی را حس می کنیم. این طور نیست که به رغم این فروش ها تبیلغاتی که مثلا در حراجی ما می بینیم 13 میلیارد تومان کار خریدند هنوز در غالب خانه ها شما تابلوهای مدرن را بر در و دیوار نمی بینید، همه چیز خانه مدرن است، به جز تابلوها که یا قالیچه تزیینی است یا کوپلن های خارجی گران قیمت که به دیوار زده اند.


علتش چیست؟


خب هنر باید به صورت دیرپا در جامعه رسوخ کند، کسی نقاشی را تعلیم ندادن. یکی از وسایلی که می تواند باعث راه یافتن نقاشی بین مردم شود تلویزیون است. تلویزیون یک مشت هنرهای مردمی مثل حصیربافی و قالی بافی را به حساب نقاشی عرضه می کند و از نقاشی واقعی صحبتی نیست و چیزهایی شبه نقاشی را رواج می دهد. در مطبوعات هم اگرچه درباره نقاشی صحبت می شود ولی دو دهه است که مردم علاقه مند شده اند بروند نمایشگاه ها را ببینید و این شروع قضیه است. تازه در این چند سال اخیر یکی از تفریحات مردم این است که روزهای جمعه بروند گالری گردی. حتی این بیشتر یک حالت عامیانه و تفریحی دارد تا حالت تحقیقاتی. اما به هر حال دارد وارد زندگی می شود و مردم فکر می کنند که نقاشی هم همان قدر برایشان مهم است که شعر و چیزهای دیگر. ولی تا ده، پانزده سال بعد از انقلاب، اصلا صحبتی از نقاشی نمی شد، کسی گالری باز نمی کرد. نقاشان هم گل و بوته می کشیدند که مبادا محکوم به نقاشی کشیدن بشوند. خب این تاثیرات و فراز و فرودهای وحشتناکی است که در زمینه نقاشی بوده. در دوره شاه سال های سال نقاشی مدرن را مسخره می کردند مثلا ماجرای آن خر را می گفتند که دمش را رنگ گذاشتند و عین تابلوی پیکاسو شد. یعنی در واقع در این حد سخیف با نقاشی و با شعر و با هنر نو مبارزه می شده، آن هم از طریق یک رسانه نیرومند مثل رادیو و بعد یک دوره خیلی کوتاهی در تلویزیون درباره آن صحبت می شود و از دهه 60 به بعد هم دیگر آن قضیه منتفی می شود. موزه ها هم در اختیار نبود. موزه هنرهای معاصر در سال 56 تاسیس شده. تا قبل از آن اصلا موزه ای نبوده که مردم بروند ببینند. اگر هم بوده باید آموزشی به مردم داده می شد. حالا موزه ای هم اگر بود موزه ایران باستان بوده که هیچ ربطی به هنر مدرن ندارد و به هر حال نه از نظر آموزش و نه از نظر ترویج هنر و نه تبلیغ هنر، چیزی در اختیار مردم گذاشته نشده که مردم با الفبای این هنر آشنا شوند و علاقه مند به تکمیل دانش خودشان در بعد هنرهای زمانشان شوند. الان دو دهه است که به طور جدی نقاشی حتی برای عموم مردم اهمیت پیدا کرده است. یادمان باشد که قبلا در کتاب های درسی حتا، نقاشی نقش کمی داشت. قبلا نقاشی های کوچکی در کتاب های درسی دیده می شد (آن موقع که ما درس می خواندیم) از 1340 بود که نقاشی به عنوان تمرینی برای اندیشیدن در کتاب های درسی سمی پیدا کرد. نقاشی واقع گرا وارد شد. و تصویر و عکس وارد کتاب ها شد و محصل از آغاز کودکی با نقش و تصویر و گرافیک آشنا شد. از 1340 تا الان نیم قرن بیشتر نمی گذرد شروع قضایا تازه از آن جا بوده. در حالی که در یک جایی مثل فرانسه جریان نقاشی هرگز قطع نشده؛ از قدیمی ترین زمان بوده تا دوران معاصر. و دائما مکاتب برای تکمیل یکدیگر گاهی در تعارض و گاهی در ادامه همدیگر حضور داشتند، اما در این جا این قضایا خیلی گسسته و تبلیغ نشده و ناگفته باقی مانده است.


منبع: ماهنامه تجربه، شماره 32


مطالب مرتبط
نام:
ایمیل:
* نظر:
ادامه
آخرین خبر

وام خرید فرش دستباف

اقدامات قوه قضائیه برای ساماندهی بازار کاغذ

برنج های تقلبی در بازار جمع آوری شدند

راه کارهایی برای ساماندهی اجاره بها

شوخی تلخ برخی خودرو‌سازان با مردم

بازگشت دلار به کانال ۱۴هزار تومان

خط و نشان برای خودروسازان

کم فروشان چه میزان از جیب ایرانیان بر می‌دارند

جزئیات جدید از شاهکار نظام بانکی!

درخواستهای نفتی ایران از اروپا به روایت زنگنه

استعلام ‌‌‌‌‌خلافی خودرو در چند دقیقه!

پرونده جنجالی حسین هدایتی در یک نگاه

تحرکات دشمن در عمق مرزها زیر ذره‌بین پدافند

جهانگیری: جنگی اتفاق نخواهد افتاد

تلاش وکیل داماد وزیر برای به هم زدن دادگاه

پاسخ وزارت خارجه به بیانیه ضد ایرانی کانادا

دریادار فدوی: دشمن می خواهد ما را تحت فشار قرار دهد

روایت روحانی از دیدارش با یکی از رهبران معروف آمریکا

شعری که از نظر رهبر انقلاب تن شاملو را در گور لرزاند

واکنش فرانسه به افزایش تولید اورانیوم غنی شده ایران

کشته شدن ۴۰ غیرنظامی بر اثر حملات نیروهای آمریکایی در افغانستان

واکنش بحرین به انتقاد فلسطینی‌ها از برگزاری نشست منامه

نگرانی پناهجویان و روی آوردن آن‌ها به خودکشی در استرالیا

جنگ تجاری آمریکا با چین گریبان «بازی تاج و تخت» را گرفت

کشته شدن 30 تروریست و انهدام 12 خودرو در ریف شمالی حماه

درخواست غرامت ۲۷۶ میلیون دلاری یک زن فرانسوی از شرکت بوئینگ

درخواست پادشاه سعودی از ترامپ برای حمله به یمن

زنان فلسطینی در زندانهای رژیم صهیونیستی شرایط دشواری دارند

درخواست‌ها در سودان برای سرنگونی شورای نظامی انتقالی

متلاشی شدن شبکه داعشی در عراق

عملیات ضربتی رعد 23 پلیس در تهران

بازگشایی گردنه تته پس از ۶ ماه

دانش‌آموزان مراقب کلاهبرداران مجازی باشند

استقبال رئیس جمهوری اتریش از پاندای چینی

خانواده "پسر پورشه سوار" حتی به خاکسپاری نیامدند!

ایرانی بودن به روایت دختر آلمانی

معلم رامیانی برای آرامش مردم حبس شد!

آیا پنجشنبه‌ها تعطیل می‌شود؟

اظهارات جالب دهه هشتادی‌ها در مناطق سیل‌زده!

پرونده‌های اسیدپاشی خارج از نوبت رسیدگی می‌شود