رصد

کد خبر: ۹۳۴۴۹
تاریخ انتشار: ۰۶ شهريور ۱۳۹۵ - ۱۳:۵۸

رضا نامجو - علی نامجو / بر کسی پوشیده نیست که تاثیر موسیقی بر تن و جان آدمی تا کجاست این هنر به عنوان انتزاعی ترین فرم هنری چنان در روح و تن تاثیر می گذارد که بی راه نیست که به همان «صدای سخن عشق» حضرت حافظ تعبیرش کنیم همانی که یادگاری است در این گنبد دوار و چنان ماندگار است که هنوز هم در سرهای ما می پیچد و جان را صفا می بخشد. اما این روزها اوضاع موسیقی خوب نیست. خبر لغو کنسرت ها دائم به گوش می رسد با این حال خبر لغو کنسرت «شهرام ناظری» بیش از دیگران شودکه کننده بود. او که خود می گوید: در تمام سال های جنگ آثارم برای روحیه بخشی به مردم یا آرامش آن ها پخش می شد. طی این سال ها رایگان کار کرده ام و با هزینه شخصی هزینه تولید آلبوم ها را داده ام اما گمان نمی کردم با من هم این طور برخورد شود!


درآغاز کلام می خواهم برای ما بگویید که عکس العملتان در مواجهه با کنسرت های اخیرتان لغو چه بود؟ آیا فکر می کردید به شخصی چون شما که در جامعه موسیقی جایگاه ویژه ای دارید بگویند کنسرتتان لغو شده است؟


من همیشه در ناخودآگاهم می دانم که کار هنری درست و فعالیت در عرصه فرهنگ میان مسئولان خریدار چندانی ندارد اما از آن جایی که برای کار موسیقی و آواز آتش عشقی در وجودمان زبانه می کشد، کار خودمان را می کنیم. من می دانم که هیچ برنامه و خط مشی یی برای موسیقی در این سرزمین وجود ندارد اما عشق باعث می شود که کار خودم را انجام دهم. همه این کارها را در سالیان طولانی به صورت پیگیرانه انجام دادم آن هم در شرایطی که هیچ حمایتی در کار نبود. من با تلاش و هزینه شخصی حدود 50 اثر در این 37 سال تولید کردم و آن ها را به دوست داران فرهنگ ایرانی عرضه داشتم. همانطور که مطلع هستید طی این 37 سال بهصورت شبانه روزی کارهایم از صدا و سیمای این مملکت پخش می شود آن هم بدون این که قراردادی وجود داشته باشد و حقوقی معنوی و مادی آثار تقبل شود. آن ها هرگز توجهی به حقوق من به عنوان یک هنرمند نداشته اند و دارند که خودشان را انجام می دهند فرض کنید هر کدام از مدیران صدا و سیما نمی گویم 37 سال که بعید باشد 37 ماه حقوق نگیرند. آن وقت چه وضعیتی پیدا می کنند؟ ببینید صبر من چقدر زیاد بوده که در تمام این سال ها حرفی نزدم و کار خودم را انجام داده ام، به قول حافظ که می گوید: «داوری دارم بسی یارب که را داور کنم!» با این که در آن سوی دنیا همواره امکانات زیادی برای من وجود داشته است اما هرگز جای دیگری را به وطنم ترجیح نداده ام. در تمام دوران جنگ به مدت هشت سال آهنگ های من به عنوان اثری در جهت حفظ و تقویت روحیه ملی پخش شد در حالی که هیچ کدام از این آثار را به من سفارش نداده بودند و بابت تولیدش هم هیچ حمایتی از من نشده بود. تمامی این آثار در واقع آهنگ هایی بودند که در آن حال و هوا با میل و احساس شخصی تصنیفشان کردم، بعد از جنگ هم برای کار «کاروان شهید» کلیپی پخش کردند که بدون اجازه و اطلاع من ساخته شده بود اما با این وجود همواره با حسن نیت برخورد کردم و در حالی که آگاه بودم خط و مشی مدیریت فرهنگی این کشور با کارهای من همخوانی ندارد و قرار نیست هیچ کمکی به من بشود در این مسیر کوشیدم.


شما به قدر ناشناسی ای که در حقتان انجام شد اشاره کردید، در سال 90هم تجربه لغو کنسرت را در استان فارس داشتید و حالا هم در نیشابور همه ما هم، نامه دادستان این شهر را خوانده ایم و چه بسیار بزرگانی بوده اند که با این رفتارها دل چرکین شده اند و به گوشه ای رفته اند اما با این توضیحات چه می شود که به این راه ادامه می دهید؟


زمانی که پای عشق وسط است خیلی چیزها را می شود با این چیزها جا گذاشت و ورای آن ها حرکت کرد این چیزی است که در وجود من است و خودم هم حیران این ثابت قدمی ام، خودم هم نمی توانم این را برای شما توضیح بدهم و فقط می توانم بگویم یک علاقه است که من نمی توانم راجبش حرف بزنم و برای شما توصیفش کنم، گاهی وقت ها با خودم می گویم این چه نیرویی است و چه جاذبه ای است بعد می بینم که دست من نیست و عشقی است که او به من فرمان می دهد، این فرمان انگار از کائنات به من می رسد و از عمق وجود من است که مرا هدایت می کند، آن فرمان که به من می رسد به من می گوید باید بمانی و بجنگی و کار بکنی، در عین حال ناملایمات را هم ببینی و قدرناشناسی را هم تحمل کنی اما باشی. دردا که این معما شرح و بیان ندارد و هیچ جوابی برایش نیسته جز عشق....


همان طور که خودتان اشاره کردید و بسیاری از علاقه مندان به صدای شما هم مطلع هستند، شما هنرمندی هستید که می توانید به هر کجای دنیا که خواستید بروید و با امکانات و آسایش بیشتری زندگی کنید. نشان ها و افتخاراتی نظیر شوالیه دکترای افتخاری از وزارت فرهنگ فرانسه و دکترای افتخاری امریکن یونورسیتی و بسیاری دیگر از افتخارات و مدارجی که در کارنامه شما به چشم می خورد سندی است بر این مدعا...


زمانی که من نشان شوالیه را در پاریس گرفتم به دست آوردن چنین نشانی به واقع اعتبار خاصی برای هنر کشورم به حساب می آمد. آن زمان، زمان دیگری بود و با امروز تفاوت های بسیار داشت؛ امروز همه چیز قابل خریدن است؛ با این که امکانات زیادی برایم در کشورهایی چون آمریکا و فرانسه وجود داشت اما عشق و علاقه ای که به این آب و خاک و مردم داشتم نگذاشت بروم، در آن زمان همانطور که شما هم گفتید من دکترای افتخاری از وزارت فرهنگ و هنر فرانسه داشتم و در حقیقت نشان شوالیه ای که در فرانسه به من دادند از آن نوعی بود که در داخل ایران و از طریق سفارت به کسی اعطا نمی شود بلکه فقط در داخل خاک فرانسه اهدا می شود.


پس میان این نشان ها، به لحاظ ارزش هنری تفاوت هایی وجود دارد؟


بله انواع و اقسام مدال های شوالیه در کشور فرانسه وجود دارند. تعدادی از این مدال ها در کشورهای مختلف توسط سفرا به هنرمندان اهدا می شود. اما دو نوع مدال شوالیه در فرانسه وجود دارد که می بایست حتما در خاک این کشور آن هم توسط رئیس جمهور یا مشاور رئیس جمهور اهدا شود. آن دو نوع نشان شوالیه آفیسیر و کماندو هستند. نشانی که من گرفتم نشان آفیسیر بود.


آقای ناظری «آفیسیر«»  به چه معناست؟


آفیسیر به معنای صاحب منصب هنر و ادبیات است. اجازه دهید به سخن پیشینم باز گردم و به این نکته اشاره کنم که در آن دوره این نشان ها اعتبار داشت. مسئولان فرهنگی فرانسه هم خیلی دوست داشتند به آن جا بروم و بمانم تا هم در دپارتمان های موسیقی شان تدریس کنم و هم به روند کارهای هنری ام ادامه دهم. خب طبیعی هم بود که جامعه ایرانی خارج از کشور طرفداران من بودند و بنابراین مخاطبم را هم داشتم اما عشق و علاقه ام باعث شد تا به امروز بمانم، حالا هم که این اتفاقات و محدودیت ها برای من به وجود آمده برایم خیلی تاسف برانگیز است اما به هر حال با تمام جایگاهی که توانسته ام بدست بیارم بعید نمی دیدم روزی جلوی به روی صحنه رفتن مرا هم بگیرند. منی که 37 سال عاشقانه کار کرده ام به حق انتظار چنین برخوردی را نداشتم!


با این وجود اما شما و تعداد انگشت شماری از اساتید موسیقی در سرزمین ما ناملایمات را تحمل کرده اید و مانده اید تا حیات موسیقی خودمان ادامه پیدا کند...


ما بعد از انقلاب رای شروع موسیقی قدم به قدم پیش رفته ایم. البته من در این وادی تنها نبودم. در همراهی با دوستانم در کانون هنری چاووش پا به پای هم پیش رفته ایم و زحمت کشیده ایم. حالا چنین برخوردهایی دردناک است هر چند در تمام این سال ها همیشه منتظر چنین اتفاقاتی بوده ام چون در سال های اوایل انقلاب آنقدر چیزهای عجیب دیده ام که دیدن چنین صحنه هایی خیلی برایم تازگی ندارد. البته اگر به سیر جریان موسیقی ا بعد از انقلاب به این سو نگاهی دوباره بیندازیم در می یابیم کم کم با گذشت زمان اوضاع نسبت به اوایل انقلاب جا افتاده تر شد و لااقل سنگ پراکنی و تیراندازی نمی کردند اما متاسفانه هنوز هم می بینیم که رفتاری خارج از شئونات انجام می شود. آن هم با هنرمندانی مثل من که همواره بدون چشم داشت و نگاه مادی کار کرده اند. من همواره رایگان کار کرده ام و سعی کرده ام بهترین و ماندگارترین شعرهای ادبیات فارسی را برای جامعه ام اجار کنم. آن هم در شرایطی که همه چیز در خطر ابتذال بوده و عملکرد سازمان صدا و سیما به عنوان یکی از تاثیرگذارترین رسان های فرهنگ ساز، عملکرد فرهنگی درستی نبود. در چنین شرایطی ما سعی کردیم هیچ چیزی خارج از عرف در کارمان ارائه نشود و آثارمان برای فرهنگ جامعه و به خصوص جوانان زیان بخش نباشد. در مجموع باید بگویم با توجه به کارهایی که در عرصه فرهنگ انجام داده ام به نظرم چنین رفتارهایی با شخصی چون من مایه تعجب است!


شاید گزاف نباشد که بگوییم عاشقان آواز ایرانی، فردوسی را با کارهای شما در موسیقی ایران شنیدند و ابعاد سوررئال موجود در شعر مولانا را با صدای شما درک کردند. شما اشعار حکیم توس را به شیوه ای در آوازتان ارائه دادید که برخلاف نگاه حاکم بر سنت آوازی ما غیرتعزلی بود. این نگاه با حس و حال شاهنامه هم البته مطابقت داشت. لطفا کمی درباره چراغ تازه ای که در جاده آواز روشن کردید بگویید. این چراغ چگونه روشن شد؟


در ابتدا باید بگویم خواندن شعر مولانا نیازمند مواجهه های خاص و متفاوتی است. شما باید آنچه مولانا می گوید را درک کرده باشید. به بیان بهتر باید آن را زندگی کرده باشید تا کار مولانا را از اعمال وجودتان حس کنید. البته این موضوع درباره اثر همه مشاهیر ایران صدق می کند. شاید یکی از دلایلی که باعث شده خوانندگان ما صرفا بر شعرهای تغزلی کارهای فاخری انجام دهند مربوط به همین ماجراست. تا به امروز زیباترین نسخه های آوازی که از صد سال پیش تاکنون به جا مانده و حتی امروز شنونده آن ها هستیم. بر غزلیات سعدی خوانده شده اند. البته در این بین نیم نگاهی هم به اشعار حافظ شده و بنابراین خواندن بر روی اشعار او درصد کوچکی از کارنامه ما در آواز یک سده اخیر را شامل می شود. این در حالی است که اصلا خبری از کار کردن بر روی اشعار مولانا و فردوسی نیست.


درباره چرایی این مسئله چه ارزیابی ای دارید؟


ترجیح می دهم دلایل این ماجرا را به صورت واضح مطرح نکنم چون ممکن است زمینه ساز به وجود آمدن سوء تفاهم های پرشماری باشد. به علاوه برخی ها هم که در تجربه های محدود به خواندن مولانا پرداخته اند نتوانستند شعر مولانا را درک کنند. از سوی دیگر با توجه به رویکرد عده ای از اهل هنر خواننده وقتی شعری را برای خواندن انتخاب می کند می خواهد پیام آن کلام را به بهترین وجه انتقال دهد تا سخن واضح تر به وش مخاطب برسد. با این وجود در بسیاری از موارد به عوض آن که گفته مولانا بهتر بیان شود، خواننده طوری شعر را می خواند که کلام را خوار و خفیف می کند و این کار اصلا درست نیست. در چنین شرایطی من معتقدم خواندن شعر مولانا از سوی اهل فن و تنها به صورت دکلمه صدها برابر بهتر از آن است که کسی بیاید با آوازی بد شعر مولانا را بخواند. مشکل آنجاست که یا شعر را درک نمی کنند (در این صورت طبیعی است که آواز خوبی هم ارائه ندهند) یا گمان می کنند چون شعر مولانا ریتمیک است حتما باید به صورتی عجیب و غریب خوانده شود و زرق و برق های آن چنانی به آن می افزایند. در این میان البته عده ای هم هستند که تسلط چندانی به خود موسیقی ندارند که حالا بتوان از آن ها انتظار داشت به طور شایسته ای این تلفیق را ارائه دهند. بعضی دیگر از آواز خوان ها هستند که بعد از مدتی آموزش می خواهند مولانا بخوانند. معلوم است که  از پس کاربر نمی آیند.


البته خود شما هم در سنین پایین کار بر روی اشعار مولانا را آغاز کردید و «رو سر بنه به بالین» محصول همان سال هاست. با این وجود چرا آن کار هنوز در حافظه شنیداری دوست داران آواز مانده است؟


حرف شما درست است. خود من در سن بیست و پنج سالگی «رو سر بنه به بالین» را خواندم. اما خواندم به صورتی بود که در مجموع برداشت حسی خودم را از ردیف های موسیقی و مقام ها ارائه دادم. در واقع در آن تجربه نوعی «بیات اصفهان» به وجود آمد که تا پیش از این در بین خوانندگان آواز ایرانی معمول نبود. ارائه آن کار (که البته به عنوان مثال نامش را به میان آوردم) اصلا از پیش فکر شده و نوشته شده نبود. با یک «آن» به وجود آمد و شامل شهودی بود که در لحظه ای خاص تجربه اش کردم. «یار مرا غار مرا ...» نیز از جمله شعرهایی است که تمام تلاشم بر این بود که با خواندش به آن فرم و روش دربسته آوازی شعر مولانا را با افت ارائه ندهم. وقتی مولانا می گوید:« چه دانستم که این سودا مرا زین سان کند مجنون/ دلم را دوزخی سازد دو چشمم را کند جیحون/ چه دانستم کهس یلابی مرا ناگاه برباید/ چو کشتی ام در اندازد میان قلزم پرخون/ زند موجی بر آن کشتی که تخته تخته بشکافد/ که هر تخته فرو ریزد زگردش های گوناگون» و قرار است من به عنوان خواننده آواز ایرانی آن را ارائه دهم پرسش این است که آیا توانستخ ام به جنبه سوررئالیستی تفکر مولانا برسم؟ من تمام تلاشم را کردم و بنابراین آوازش را به صورتی که مردم شنیده اند ارائه می دهم. حالا اگر خواننده ای که جنبه سوررئالیستی این غزل را درک نکرده بخواهد این شعر را بخواند باز می رود سر نقطه اول و با نگاه تغزلی آن را می خواند و شعر را خراب می کند. تفاوت ها از همین جا آغاز می شود.


بخشی از این نوع نگاه و صورت بندی که شما در ذهن دارید به مواجهه شما با ردیف موسیقی دستگاهی از یک سو و موسیقی نواحی از سوی دیگر هم ارتباط دارد. ارائه کارهایی از این دست و تاثیرگذاری اش تا چه حد به نگاهی که به موسیقی نواحی داشته اید مربوط است؟


نگاه من بیش از ردیف دستگاهی به مقام های موسیقی نواحی بوده. البته من در اولین کنکور موسیقی آوازی شاگرد اول شدم و جایزه ام را از مرحوم برومند و دکتر داریوش صفوت گرفته ام. اما تمرکز همیشگی ام بر روی موسیقی قوم های مختلف ایران بوده. هیچ وقت نخواستم خودم را به موسیقی سنتی محدود کنم. همین طریق راهگشای من در به کار بردن الحانی که برای خواندن شعر مولانا و فردوسی لازم است بود. در واقع می توان گفت دیدگاه موسیقی سنتی به معنای موسیقی ردیفی نمی تواند در این زمینه ها به شما کمک کند.


علت این ناتوانی ردیف مربوط به بازتر بودن یا وسیع تر بودن فرم موسیقی نواحی است؟


البته موسیقی نواحی وسیع تر است. از سوی دیگر موسیقی مقامی در درون خودش لحن های مختلفی دارد. لحن های حماسی و باستانی در این نوع موسیقی فراوان است. از سوی دیگر در درون موسیقی مقامی ما سکوت ها و نفس هایی وجود دارد که خودشان به عنوان عناصر مهم موسیقیایی بر روی تفهیم شعر تاثیر به سزایی دارند. همین نفس ها می توانند شعر را به شنونده تحویل دهند. حال آن که در موسیقی ردیفی ایرانی بحث اعجاز نفس در تدریس لحاظ نمی شود. با این توضیح که موج ها و دندان ها و فضاها در این موسیقی از بین رفته اند و خیلی از عناصر سوتی صاف شده اند. دقیقا به همین خاطر موسیقی ردیف دستگاهی مرا ارضا نکرد و برای تخلیه خواست موسیقایی که در درونم به جوشش درآمده بود به سمت موسیقی مقامی رفتم و بعدها هم نگاه مقامی در کارم تبلور بیشتری یافت. لازم است بگویم منظورم از موسیقی نواحی صرفا موسیقی کردی نیست. به عنوان مثال من کار دو تار خراسانی انجام داده ام که شاید موسیقیدان های خراسانی هم انجامش نداده باشند. البته این کار هنوز منتشر نشده اما بعد از سال ها زحمتی که برای انجام این کار به جان خریدم به زودی منتشر خواهد شد. از سوی دیگر باید بپذیریم ادبیات در ایران بیشتر از موسیقی رشد کرده و موسیقی ما عقب مانده است. ما در موسیقی اثری که همپای مولانا و فردوسی یا در شعر معاصر همپای اشعار ملک اشعرای بهار و نیما باشد نداریم. موسیقی گنجینه بزرگی است اما به دلیل مسائل تاریخی، موسیقیدان ها از همه شایستگی هایشان استفاده نکردند. در چنین شرایطی موسیقیدان مجبور می شود دست به دامان ادبیات شود. به طور مثال در یک محیط بی انگیزه وقتی موسیقیدان به فردوسی روی می آورد با دریایی از مفاهیم ژرف و دنیایی از ترکیبات موسیقیایی کلام و واژه مواجه می شود و همین می تواند دریچه بزرگی را به روی موسیقیدان  بگشاید حتی اگر اثرش بی کلام باشد.


من کلام فردوسی را می شناسم و تا حدودی به اعجاز او رسیده ام. از نظر من سخن او یک هنرستان بزرگ بشری را پیش روی شما قرار می دهد. شعر فردوسی، اقیانوس بزرگی است که همه هنرها از موسیقی، نقاشی ، سینما، داستان و ... دانش هایی چون تاریخ جامعه شناسی، روانشناسی و ... و معارفی از جمله عرفان در آن متجلی است. بدون اغراق هر چه در دنیا می توان تصویر کرد یا موجودیت دارد در شاهنامه گنجانده شده است. ما اگر بخواهیم کار کنیم و حتی در این راه کوشش بسیار هم انجام دهیم در نهایت تنها به جرعه ای از این اقیانوس دست پیدا خواهیم کرد. تصویرسازی شاهنامه به معجزه می ماند انسان گرایی اش بسیار امروزی است. روانشناسی دقیق شخصیت دارد، جامعه را خوب تحلیل می کند و ... برای همین می توانم بگویم فردوسی دینا را در شاهنامه فشرده کرده و به درستی و به حق عنوان حکیم را بر او نهاده اند. با این وجود «آب دریا را اگر نتوان کشید/ هم به قدر تشنگی باید چشید» تا همین حد هم تلاش کردن کار دشواری است البته به یک شرط. به آن شرط که کارتان را دست انجام دهید و شخصا احساس کنید اهلیت این کار را دارید. باید از خودتان بپرسید که آیا اجازه دارم به طرف فردوسی بروم و بر روی شعر او آواز بخوانم؟ چرا که دشتن اهلیت برای هنرمند عنصر بسیار حائز اهمیتی است. البته این را هم باید گفت که اشعار فردوسی حماسی است و موسیقی سنتی بیشتر حال و هوای تغزلی را می پسندد و برای همین با اشعار حافظ، سعدی و ... دم خور است. این موسیقی خیلی نمی تواند با شعر روایت گونه شاهنامه همراه شود و از سوی دیگر اصلا از پس ادای مطلب به آن صورت که بایسته و شایسته است بربیاید. همچنین کار کردن روی شاهنامه مطالعات و تخصص های زیادی می خواهد و فقط با اتکا به صدای خوب یا ردیف دانی نمی شود به سراغش رفت. برای این کار باید اسطوره ها تارخی و فرهنگ ایران باستان را به خوبی شناخت. مشکل دیگر این است که قدما (منظورم آواز خوانان سده های قبلی هستند) تا حدود زیادی لحن حماسی را در صدای خود داشتند اما در سده ای که در آن قرار داریم لحن حماسی از موسیقی ایرانی رخت بربسته است. من وقتی می خواستم در مسیر خواندن اشعار فردوسی گام بردارم می دانستم باید علاوه بر آموختن مقام های مختلف در مورد تاریخ و اسطوره ها و ایران باستان نیز نکته های فراوانی بیاموزم. این حس شاهنامه به دلیل آن که خودم هم از نژاد و قوم کرد هستم واز کودکی هم تحت تعلیم ادبیات بودم در من وجود داشت. وقتی همه این ها جمع شد علاقه من به منتها الیه خودش رسیده بود. با این وجود آغاز و انجام آن کار موضوع ساده و کوچکی نبود و باید همه چیز آماده می شد. سی سال پیش حداقل به این درک رسیده بودم که هنوز آماده نیستم و اجازه ندارم شاهنامه را بخوانم ولی با این وجود در موردش با آهنگسازان بزرگی که هم دوره خود من بودند صحبت کردم. هنرمند خودش باید توانایی و شایستگی اش را سنجش کند و آن بیازماید. اگر به شما کاری پیشنهاد دادند که احساس کردید اهلیتش را ندارید نباید اجرای آن را بپذیرید. مطمئنم اگر به بنان می گفتند بر روی شعر مولانا آواز بخوان قطعا این کار را انجام نمی داد. او نمی پذیرفت چرا که می دانست تا چه حد و در چه حوزه ای اهلیت دارد. او م یدانست که دو دانگ صدا دارد که باید با آن کاری مناسب داشته هایش انجام دهد. (البته که زنده یاد بنان با همان دو دانگ صدا کاری انجام داد که سطح خیلی هایی که ادعای شش دانگ بودن صدا داشتند را هم به جلو ببرد. صدای او به غایب دلنشین و دوست داشتنی بود) دلیل موفقیت بالای این مرد آن بود که اهلیت خودش را می شناخت و پا را فراتر از آن نگذاشت. کارها و شعرهای بنان تماما زیبا اتوکشیده و شسته و رفته بود. می پرسید چرا؟ به آن خاطر که خودش هم این گونه بود. به همین خاطر است که شخصا برای این نوع طرز فکر اهمیت فراوانی قائل هستم. از آن سو من برای سوسن هم اهمیت قائلم چرا که تمام آنچه خوانده با فرهنگ کوچه بازاری که از آن برآمده بود جفت و جور است. وقتی می گوید: «داداش داش داش داداش تنبکی رو باش» از آن نظر قابل احترام است که از فرهنگی که سوسن از آن برآمده یعنی فرهنگ کوچه و بازار فاصله نگرفته است. او هیچ وقت شعر و کلام روشن فکری نخواند. شعور بالایی لازم است تا شما به عنوان یک هنرمند حد خود را بشناسید.


خیلی از کسانی که زندگی در سال های اول انقلاب را تجربه کرده اند می گویند در آن سال ها شرایطی رواج داشت که براساس آن برای اهالی موسیقی امکان کار کردن به سختی فراهم بود و نیروهای رادیکال حمل ساز و کار موسیقی را مترادف مطربی می دانستند این رفتارهای سلبی چقدر در آن سال ها حاکم بود و با اهالی موسیقی چه رفتاری می شد؟


اگر بخواهم راجع آن دوران و این اتفاقات که شما اشاره کردید حرف بزنم به قول حضرت مولانا مثنوی هفتاد من کاغذ شود! حقیقتا سال های عجیب و غریبی بود. وقتی انقلاب شد یک بخشنامه از طرف صدا و سیما آمده بود به شکلی که حتی آواز خواندن را منع کرده بود و نوازندگی هم باید به صورت گروهی می بود و یک ساز نمی توانست به صورت تکی اجرا داشته باشد، از شعر خوانی آثار مفاخر ادبیات فارسی منع شده بودیم و گفته شده بود تنها اشعار کسانی که الان در قید حیات هستند و اشعارشان در صدا و سیما خوانده می شود می توانید اتسفاده کرد. چننی بخش نامه هایی وجود داشت اما قدم به قدم برای تغییر این فضا پیش رفتیم تا به شرایطی که امروز در آن قرار داریم رسیدیم.


من به نمونه هایی از این رفتارها اشاره می کنم که بتوان در این مورد صحبت کرد؛ زمانی شما می خواستید شاهنامه را بخوانید عده ای خیال کرده بودند هدف از این کار آن است که شاه برگردد!...


خب به هر حال تا زمانی که مسئولین این امور توجیه شوند نیاز به زمان بود. ما پستی و بلندی های زیادی را گذراندیم تا کساین را که اجازه صادر می کردند متوجه کنیم که اصلا قصد ما رفتن به سراغ آن شکل قبلی از هنر و موسیقی نیست که پیش از انقلاب وجود داشت به هر حال این مسیر دشوار بود و برای همین چیزی که الان داریم یک عمر زمان صرف شده ما این روند را از صفر شروع کرده ایم. من اوایل انقلاب برای این که شعر حافظ و عطار و مولانا را بخوانم مشکل داشتم همانطور که گفتم دستور این بود که فقط شعر کسانی که در صدا و سیما استفاده می شود قابل اجراست اما توانستیم جلو این نگاه بایستیم. در آن وایل فقط سرودهای انقلابی موسیقی به حساب می آمدند و تک نوازی اصلا امکان اجرا نداشت. هنرمندان در آن سال ها توانستند آرام ارام و با تاکتیک هایی خود ساخته این فضا را عوض کنند تا موسیقی را به شرایط امروزینش برسانند.


برخی اعتقاد دارند شما راه بی مقلدی را رفته اید به این معنا که در سبک کاری شما کمتر کسی وجود داشته و دارد که بتواند آن مسیر را برود چون شناخت و نوع آشنایی تان با موسیقی در زمینه موسیقی نواحی، شاعران ادبیات فارسی و البته منطقه ای که زیسته اید ویژگی های خاصی را در آثارتان به وجود آورده است و این پیچیدگی و سختی مسیر راهی ساخته که هر کسی نمی تواند از آن بگذرد ...


پیمودن این مسیر هم سخت بوده است و به قول شما پیچیده و هم این که من همواره وقتی بنای تدریس داشتم به کسانی که نزدم می آمدند تاکید می کردم من با روشی تدریس را پی می گیرم و آن ها در این مجال لازم است به آن نگاهی بیندازند. با این وجود آنچه که ماحصل این آموزش و همکاری است نباید فردی مقلد بار بیاورد. من هچی گاه به شاگردم نگفته ام فقط باید صدای من را گوش دهید و با یک نگاه استاد سالارانه با آن ها برخورد نکردم بلکه خیلی کارگاهی رفتار کردم. شخصی بوده که با من کار کرده و روی شیوه و سبکم هم تعصب داشته اما من به او گفتم که کلاس فلان استاد را هم برو و او عنوان کرده که من از صدایش خوشم نمی آ ید. با این وجود به آن شاگرد گوشزد کرده ام که نباید این طور برخورد کند به  او گفته ام که اگر در محضر استادان دیگر هم باشی بعد از مدتی می بینی با رنگ دیگری نیز در آواز آشنا هستی که با استفاده از آن می توانی پخته تر برخورد کنی، اگر تنها صدای من را گوش بدهی و این شیوه خواندن را یاد بگیرید بعد از مدتی محدود می شوی باید با صدای اساتید مختلف آشنا بشوی و سبک های مختلف را یاد بگیری تا ذهنت گسترده تر و وسیع شود. حتی در سال هایی که همسرم آواز کار می کرد به او پیشنهاد دادم، به کلاس استاد دیگری نیز برود به هر حال خانم ها ممکن است علاوه بر سلیقه هنری ای که دارند نگاه خاصی به همسرشان داشته باشند و فکر کنند که او بهترین است و همسر من نیز از این قاعده مستثنی نبود، زمانی که به او گفتم باید به سر کلان فلان استاد نیز بروی گفت: نه من از صدای او خوشم نمی آید! خلاصه من چند روز با ایشان درگیری داشتم تا نهایتا توانستم قانعش کنم آن جا نیز حضور داشته باشد به او گفتم باید بروی چون نرفتن به کلاس دیگر اساتید ذهنت را محدود می کند. با تمام شاگردانم چنین رفتاری را داشته ام. تا چرخ روزگار می گشته موسیقی چیزی نبوده مگر خلاقیت. اساسا از نظر گاه من مبنیا قدرت و توانایی موسیقی ما خلاقیت بوده بنابراین ما به عنوان میراث داران این موسیقی نباید بال و پر شاگردان را از اتبدا بچینیم و محدودشان کنیم. آن ها باید یاد بگیرند که اصل موضوع وجود خودشان است این خودشان اند که مهم اند، می توانند از اساتید مختلف که یکی هم من هستم استفاده بکنند اما اصل شاگردی است که فردا می خواهد برای یک اجتماع کار هنری اش را ارائه بدهد. اگر قرار باشد او مقلد بار بیاید حرفی برای جامعه و نسل خودش نخواهد داشت پس در نتیجه او باید به این صورت حرکت کند. به طور کلی رواج این ذهنیت در موسیقی امروز ما لازم است. خود من هم همین طور بودم و هرگز زیر بار تقلید از کسی نرفته ام و اصلا چنین رویکردی را قبول نداشته ام. من از کلیه اساتید قدمی تقلید کرده ام اما فقط در موقع تمرین زمانی که آمدم و آواز خواندم فکر می کنم زمانی بوده است که امضایم پای صدای خودم بوده و این در حقیقت همان چیزی است که نسل امروز هم باید یاد بگیرد. امروز در نسل جدید خیلی از صداها شبیه هم اند و این تاسف بار است که در 120 سال موسیقی ایران هرگز تقلیدی وجود نداشته است چه در قسمت ساز و چه آواز. در این بازه زمانی هنرمندان تقلید نمی کرده اند و موسیقی هر کس رنگ خودش را داشته .سوال اینجاست که حالا چطور شده که در این 30 سال همه در موسیقی شان یک شکل شده اند. در طول 120 سالی که آثار ضبط شده موسیقی ایرانی در دستمان است هرگز تقلیدی را نمی بینیم اما در 30 سال گذشته چه اتفاقی افتاده که همه راه تقلید را پیش گرفته اند و شبیه خوان شده اند. این خطر بزرگی برای موسیقی ماست که البته مقداری از آن به خاطر جدی نگرفتن مسئله آموزش است که از طرف مراکز فرهنگی انتجام شده و یک سری از آن ها هم مربوط به خود اساتید بوده است که دوست داشته اند شاگردانشان شبیه خودشان بار بیایند و این  لطمه بزرگی به موسیقی آوازی و سازی ما زده است. من از همان ابتدا چنین ذهنیتی نداشته ام که بخواهم آن طور که دیگری می خواند بخوانم هر چه که بوده است و ارائه داده ام حاصل تفحص و جست و جو و درست هایی بوده است که خودم با علاقه پیگیرشان بودم، چه آن هایی که در زمان تحصیلم در هنرستان ملی موسیقی و نزد اساتید مختلف یاد گرفته ام و چه آموزش و مطالعه ای که از بچگی در مورد ساز آواز و ادبیات انجام داده ام. وقتی شما با ادبیات اشنا می شوی یعنی با تاریخ در ارتباط هستی و وقتی تاریخ را می دانی یعنی با تمام اتفاقاتی که در کشور افتاده و بلاهایی که بر سر مردمت آمده آۀشنا هستی و بخش های بد و خوبش را می دانی، حالا با خواندن یک بیت شعر می توانی تاریخی را از فرهنگ ایرانی نشان بدهی. بعد هم به دلیل این که من کرد بودم و با موسیقی مقامی از همان ابتدا آشنا شدم این داشته های پیشینی باعث شد خوانندهای کاملا سنتی نشوم. چون همین طور که می دانید موسیقی سنتی بخش کوچکی از موسیقی ایران است و همین طور اساتیدی که داشته ام در طی این مسیر از سوی من بسیار تاثیرگذار بوده اند. بزرگانی همچون نورعلی برومند، دکتر داریوش صفوت، عبدا... خان دوامی، محمود کریمی، احمد عبادی و اساتید مختلفی که باعث شدند من این شیوه ها را بیاموزم تاثیر عمیقی داشتند و این مجال را فراهم کردند که هویت و سبک خودم را پیدا کنم. همان طور که شماع گفتید نگاهی که من به ادبیات داشته ام به آثارم خیلی کمک کرده است. چنان که بعضی از موسیقیدان ها که کارشان را می شنوم حسرت می خورم و می گویم ار او ادبیاتش خوب بود در موسیقی چه ها که نمی کرد اما افوسس که به ادبیات آن چنان تسلط ندارد چون واقعا ادبیات مادر است و موسیقی دانی که پیش زیمنه ها و مطالعات ادبی اش قوی باشد و خودش دست به قلم باشد نگاهش خیلی فرق می کند با کسی که با ادبیات آشنا نیست و فقط موسیقی می داند. به همین خاطر هم هست که ادبیات تا این حد برای من اهمیت دارد. البته شرایط خانوادگی ام هم به شکلی بود که از کودکی با این مقوله آشنا شدم و عشق به پادشاهان سخن مرا همین طور برد و تا امروز دلبستگی به ادبیات را در آثارم حفظ کرده ام.


نسل جوان، مانند شما و نسلتان رشد نکرده است نسل جوان مانند شما در ادبیات چرخ نخورده و مطالعه نداشته است. بسیاری از خوانندگان جوان موسیقی ایرانی به حفظ کردن ردیف بسنده کرده اند. بسیاری حالا با گذراندن یک دوره آواز سه ساله ردیف و با صدایی مستعد می خواهند سریع بیایند و برسند اما این که این رسیدن کجاست و مقصد چیست ظاهر بر ایشان اهمیت چندانی ندارد...


تنها با صدای خوب داشتن و ردیف دانستن نمی توان هیچ کاری کرد یا بهتر بگویم نمی شود کار ماندگار کرد بهقول حافظ چون جمع شد معانی گوی بیان توان زد! از همه انی ها بدتر نداشتن یک دانش کلی و نگاه اندیشمندانه است چون اگر واقعا یک نگاه اندیشمندانه پشت هنر نباشد آنچه شما به عنوان یک هنرمند ارائه می دهید مانایی نخواهد داشت و حتی ممکن است به ابتذال کشیده شود. شاگردهای من بعضی وقت ها می آمدند و اعتراض می کردند که ما 8 سال است که داریم در کلاس فلان استاد می رویم او هنوز هم می گوید بیایید ما چه کار کنیم؟ می گفتم شما باید کتاب خوانید می گفتند کتاب موسیقی؟ می گفتم نه کتاب های غیرتخصصی هم بخوانید، رمان بخوانید، بروید آثار ارزشمندی که بزرگان ایرانی و غربی نوشته اند را بخوانید. خواندن همین متون هم به آوازتان کمک می کند یعنی داشتن یک ذهن وسیع به شما کمک می کند بهتر تفکر موسیقیایی کنید و آن تفکر را بهتر بروز دهید. کسی که کتاب می خواند و دستی بر قلم دارد نگاه و هنرش جنس دیگری است. یکی از مشکلات هنر امروز ما و به طور کلی جامعه ما این است که همه با کتاب بیگانه شده اند و اصولا ارزش قلم در میان ما ارزشی فراموش شده و بیگانه است. برخی از جوان ها گمان می کنند با فشار دادن یک کلید جست و جو در یک جست وجوگر اینترنتی همه چیز را به دست می آورند. البته که من منکر تاثیرات خوب فناوری و به طور اخص اینترنت نیستم اما اگر بنا بر مطالعه باشد به دست آوردن اطلاعات در دنیای مجازی چندان کارا نیست چون آن اطلاعات بر جان و ضمیرتان نمی نشیند!


اما سوال همچنان باقی است که یک خواننده چطور می تواند به گونه ای عمل کند که هم کارهای منطبق با ردیف موسیقی دستگاهی را در سطح بالایی از تکنیک و ظرافت ارائه دهد و هم در حوزه موسیقی نواحی (که براساس گفته های خودتان لزوما موسیقی نواحی مناطق کردنشین نیست) را خوب بخواند؟


خب به نظرم شناخت، تاثیر به سزایی دارد. اگر در زندگی ات با آدم هایی برخورد کرده باشی که آگاهی های لازم را به تو داده باشند از آن ها خواهی آموخت چگونه باید به هنر نگاه کرد و راه درست را برگزید. بعد می توانی به سوالاتی از این دست پاسخ بدهی که راه چیست و مقصد کجاست؟ آیا اصل خود راه است یا مقصد مهم است؟ همه این ها چیزهایی بوده که در اثر معاشرت با بزرگانی که من در زندگی ام فرصت با آن ها بودن را داشتم آموختم. آن زمان که نوجوان بودم و هنوز به تهران نیامده بودم استاد بهزار کرمانشاهی استاد ادبیاتم تاثیر مهمی بر آغاز راهم داشتند، به خاطر دارم آن زمان وقتی زنده یاد مهدی اخوان ثالث به کرمانشاه می آمد ایشان را می دید و به هم دلبستگی داشتند. تا زمانی که استاد کرمانشاهی زنده بود به خدمتش می رفتم و حقیقتا یاد می گرفتم. از سوی دیگر چهل سال است که با دکتر شفیعی کدکنی و خانواده اش معاشرت دارم و با اکثر بزرگان و روشنفکران در ارتباطم. پیشتر با بزرگانی چون سیاوش کسرایی و ... معاشرت کرده ام. این ها همه تاثیر دارد و خیلی مهم است که انسان با چه کسانی رفت و آمد می کند و معاشرت دارد. با سایه ارتباطم خوب بود و لااقل هفته ای یک جلسه به منزلش می رفتم. یکی از وجوه دیگر برای توضیح دادن نکته ای که شما به آن اشاره می کنید این است که من هرگز خودم را به موسیقی سنتی محدود نکرده ام. این در حالی است که قبل از انقلاب هم که نورعلی خان برومند و علی اکبر خان شهنازی بودند من در کنکور آواز سنتی شاگرد اول شدم. با این وجود موسیقی سنتی برایم بخش کوچکی از موسیقی ایران است و آنچه همیشه مدنظر من بوده موسیقی مقامی و قومیت ها است که موسیقی اصلی ایران به حساب می آید که در سال های دور و دراز همراه بخش های دیگر فرهنگ این سرزمین به زیست خودش ادامه داده است. نسل امروز با کدام یک از این مسائل کلنجار می رود؟ آیا دغدغه ای دارند تا این ها را یاد بگیرند و بیاموزند؟ یا کسانی مانده اند که چنین تاثیرگذاری ای داشته باشند؟ اگر هم اساتیدی باشند یا آن قدر وقتشان پر است که نمی توانند کسی را به حضور بپذیرند یا سنشان چنان زیاد است که دیگر حوصله و توانی ندارند! در زمان ما آن قدر این فضا پربار بود که که می توانستی از خیلی ها یاد بگیری؛ شاعران بزرگ، اندیشمندان بزرگ، غول های آواز که همه فوت کرده اند، مثل ادیب خوانساری ، تاج اصفهانی، عبدا... خان دوامی، مهدی برومند و ... بزرگان دیگری چون استاد کسایی، جلیل شهناز، احمد عبادی، استاد بهاری، سعید هرمزی، علی اکبر خان شهنازی، فروتن، نی داوود و دیگرانی که حالا نیستند و حضورشان قطعا در زمانی که زنده بودند بسیار مغتنم و تاثیرگذار بود. گاهی با خودم فکر می کنم چرا آن زمان تقلیدی نبود و هنرمندان و هنرجویان این امکان را داشتند که از اساتید مختلف بهره بگیرند. در آنز مان آن قدر اساتید و بزرگان ادبیات و موسیقی حضور داشتند که خب طبیعتا شما می توانستید در ماه چند نفر از آن ها را ببینی و خوشبختانه آنق در انسان های باصفایی بودند که در خانه هایشان به روی همه باز بود و فضای دیگری حاکم بود، من آن زمان نوجوان بودم و با هر کدام از آن ها که برخورد می کردم می دیدم که چقدر خوب با ما رفتار می کنند و برای آموزش و همنشینی با ما وقت می گذارند. اما حالا همه چیز عوض شده و خیلی ها دیگر در میان ما نیستند...


متفاوت بودن و متفاوت ماندن کار سختی است، این که روشی را یاد بگیریم و همان را ادامه دهیم همیشه کار راحتی است ما درباره شما برخی بر این اعتقادند که کارنامه کاریتان نو بودن و نوگرایی را در شیوه آواز و موسیقی تان دربر می گیرد. در یک قالب نماندن برایتان سخت نبود؟


باز هم نمی توانم تاثیر ادبیات را کتمان کنم، استمراری که در شعر مولانا داشتم به خاطر علاقه ام به او و ایمانی بود که به شعرش داشتم همانطور که در پرسش های پیشین اشاره کردم همه آ»وزش های ما در زمینه آواز تا پیش از این بر روی شعر سعدی و نگاه تغزلی اش بوده است. در ادامه دیدیم این مسیر متداول شد و حتی کسانی که با خواندن شعر مولانا مخالفت می کردند هم آمدند و آن را ادامه دادند و مولانا اجرا کردند. من در بخشی از کارها سراغ شعر نو رفتم و نخستین کسی بودم که شعر نو را با ساز و کار آواز ایرانی اجرا کردم. زمانی که من شعر نیما را با آواز اجرا کردم چند نفر از هنرمندان مجلس را ترک کردند. به طور دقیق تر زمانی که شنیدند من دارم آن بند «می ترواد مهتاب می درخشد شب تاب» را می خوانم قهر کردند زیرا کار من برایشان خیلی عجیب بود. البته شعر نو در موسیقی ایرانی قبل از آن یکی دو تجربه به صورت تصنیف داشت اما برای اولین بار من بودم که شعر نو را به صورت آواز و ریتم آواز خواندم.


زمان این اجرا مشخص است؟


بله! به خاطر دارم40 سال پیش در مجلسی این اجرا را انجام دادم در آن زمان، چند نفراز هنرمندان مجلس را ترک کردند و می گفتند ناظری پرت شده به من می گفتند این ها چیست که می خوانی؟ می گفتند این کار شدنی نیست! اما حالا بسیاری از مخاطبان وقتی که کارهای این چنینی ام را می شنوند، نمی دانند چه پیشینه ای پشتش بوده است. مثلا زمستان را 35 سال قبل خواندم که البته مشکلاتی داشت که حل نشد و همان طور پخش شد. به هر حال این ها تجربه و علاقه ای در پشت سر خود داشته اند. یک سری از کارهایم که با اشعار فردوسی خوانده شده اند نیز چنین وضعیتی دارند طبیعتا اجرای آن فضای اسطوره ای و حماسی فردوسی باید با شناخت انجام شود، اگر کسی بخواهد آن را انجام دهد باید با خیلی چیزها آشنا باشد، باید ایران باستان را بشناسد، اوستا را بشناسد و با لحن های باستانی آشنا باشد و الا همین طور با دانستن یک ردیف و صدای خوب نمی شود سراغ فردوسی رفت. صدای خوب واقعا وجود دارد اما باید پشتش درک ، نگاه و شعور هوشمندانه باشد که این بسیار مهم است. اگر آن نباشد هنرمند خالی می شود و حتی صدای خوبش هم به کاری نمی آید. الان اکثر صداها خوب است ولی چون آن درک نیست می بینیم که خواننده ای کارهای بد انجام می دهد و ناگهان یک کارش خوب از آب درمی آید و گل می کند اما بعداز آن دوباره کار بد انجام می دهد چرا؟ چون تشخیص ندارد که بفهمد کدام کار را باید اجرا کند و کدام را نه، یا کاری که می خواهد انجام دهد نیاز به چه چیزی دارد؟ من یک دوره ای، درباره اهلیت صحبت کردم که گفتم هنرمند باید خودش بفهمد که آیا واقعا صلاحیت دارد که فلان بخش را اجرا کند یا خیر، باید چشم بسته کاری را انجام دهد و چیزی را که با آن آشنا نیست را اجرا ند! این خودش مرحله ای است که رسیدن به ان شعور هنوری می خواهد و کسی را می طلبد که آن قدر قوی باشد و بفهمد که حتی اگر چیزی را برایش آوردند وقتی تشخیص داد که کار او نیست، بگوید من این را نمی خوانم بگوید این در حوزه شناختی و حسی من نیست! بروید با فلان خواننده که تخصص اش این است کار کنید. برای خود من پیش آمد که از شیراز تماس می گرفتند برای بزرگداشت سعدی دعوتم کنند تا آواز بخوانم اما من می گفتم چرا با من تماس می گیرید؟ کسانی هستند که خیلی بهتر از من سعدی خوانده اند، بروید سراغ آن ها، اگر حافظ باشد یا عطار و فردوسی یا مولانا، من هستم اما سعدی کار من نیست و بهتر از من هستند! آن فرد هم خیلی تعجب کرد، گویی چنین حرف هایی را جای دیگر نشنیده بود.


از سوی دیگر به هر حال هر نسلی رشد کرده و به وجود آمده از شرایط محیطی خودش است. ما در وضعیت و محیطی بودیم که با قبل و بعد خود خیلی متفاوت بود. نسل ما نسلی آرمان خواه بود که م یخواست عقاید انسانی در مورد بشریت داشته باشد. این البته یک رویکرد حسی فراگیر در دنیای آن روزها بود خیلی ها با این رویکرد جانشان را دادند. هر کس با وجود تمایلات فکری وسیاسی ای که داشت در مورد ارزش های انسانی و رعایت و احترام به آن با دیگران تفاهم داشت یعنی ممکن بود یکی کمونیست و چپ باشد یا مائوئیست باشد یا با باورهای اسلامی زندگی کند و یا این که هیچ کدام از این گرایشات را نداشته باشد که من جزو همین دسته آخر بودم. با این وجود اما ما با هم تفاهمی کلی داشتیم و نگاه مان به مسئله انسان با هم نزدیکی فراوانی داشت. این تفاهم و عشق فضایی می ساخت پر از همدلی بنابراین شریاط مثل امروز نبود که همه یکدیگر را بکوبند. امروز از نظر روابط اجتماعی در شرایط نامناسبی به سر می بریم. در آن زمان عشق و دوست داشتن بین انسان ها بیشتر بود و نسل ما در چنین شرایطی رشد پیدا کرد. ما در کانون چاووش به سرپرستی آقای سایه کار می کردیم و بخشی از دوستان نیز در رادیو و عده ای دیگر در مرکز موسیقی وزارت فرهنگ حضور داشتند. سرپرستی آن مرکز برعهده آقای صفوت بود. ما به لحاظ روحی به هم نزدیک بودیم و با تماتم تفاوت ها در عقیده و گرایشات با هم همدل بودیم. این تفاهم حسی و اخلاقی افراد مختلف در جامعه اتفاق بی نظیر و زیبایی بود. همین نکته هم باعث این شد که ما با وجود شرایط سخت در کشور بتوانیم کارهای خوبی با هم انجام دهیم. قبل از انقلاب هم با هم کار می کردیم و بعد از آن بود که کانون هنری چاووش با هنرمندان شناخته شده ای که امروز همه سرشناس اند، تشکیل داده شد. در حقیقت آنچه که دور ماه را از این دوران متمایز می کند این است که امروز افراد دیگر مانند آن روزگار آرمان خواه نیستند و ایده آلی هم ندارند هدف مشترکی ندارند و هر کس به فکر خودش است. منم منم زدن ها یا گروه بندی و دسته بندی های مختلف آن زمان نبود و مثل امروز این تفکر وجود نداشت که اگر جزو دسته ما هستی آدم خوبی هستی و گرنه بی ارزشی. خیلی به ندرت پیش می آمد که رفتار خودخواهانه از بزرگان سر بزند. ما پرورش یافته چنین دورانی هستیم و با آن طرز فکر و فضای بی نظیر کار می کردیم. به خصوص در مورد من که از یک سو فرهنگ عظیم کرد پشتوانه ام بود و در زندگی ام بسیار مهم بود و از سویی دیگر خانواده ام اهل موسیقی و شعر بودند.


مادرم این قدر به موسیقی علاقه داشت که آوازها و زمزمه هایی از اشعار کردی بر لبش روان بود. او تقریبا تمام یا همه شعرهای کردی را حفظ بود پدرم نیز به این دلیل که سال ها با اساتید آواز و افرادی مثل شیخ حسین داوودی همنشین بود با موسیقی و ساز و کمی هم نوازندگی آشنایی داشت. در این میان مادرم تاثیر زیادی داشت چون زن بسیار دقیقی بود و یک لحظه از تربیت فرزندانش غافل نمی شد و هر کدام از فرزندانش را با توجه به علائق و استعدادی که داشت تربیت می کرد. همه این عوامل تاثیر بسیار زیادی داشت. ناگفته نماند که من در منطقه ای بزرگ شدم که فرهنگ قوم یارستانی در آن رواج داشت. آن ها در منطقه «دالاهو»ی کرمانشاه زندگی می کنند و با سابقه تاریخی و فرهنگی به درازای چندین قرن نسلی هستند که تمام موسیقی باستانی ایران را حفظ کرده اند. آن ها مقام های باستانی ایران را اشاعه دادند و با ساز تنبور موسیقی خود را حفظ کرده اند و همچنان هم در این مسیر می کوشند. موسیقی و فرهنگ آن ها به قدری عمیق و سرشار از سخن و محتواست که به نظرم برای یک سرزمین کافی بود. شما با ورود به این فرهنگ به فضایی اسطوره ای و حماسی وارد می شوید که تنها یک بخشش شاهنامه فردوسی است. با مرور تاریخ آن منطقه در می یابیم صدها شاهنامه و گویش و روایت به فراسی و کردی در گذشته آن منطقه متداول بوده است. آن ها قومی بودند که به منطقه شان، خاک عشق می گفتند چون خاک شیرین و فرهاد بوده است. در فرهنگ کرد رزم و بزم را با هم و حماسه و عرفان را توأمان حس می کنید، در حقیقت چیزی که تجلی غرور ما ایرانی ها را سرشار می کند از بطن این قوم خالص آریایی مشاهده می شود و خوشبختانه من در چنین محیطی بزرگ شدم. شانس دیگرم این بود که یکی از عرفای بزرگ به اسم درویش حسن خراباتی که با پدر و مادر من دوست صمیمی بود از قدمی در خانواده ما رفت و آمد داشتند و من خیلی تحت تأثیر ایشان بودم. او روحیه ای سرشار از سلحشوری و عرفان و حماسه داشت و از فرهنگ ادبی و موسیقایی غنی بود. هم چنین از قوم یارستان و قوم الحق محفوظات زیادی داشت و ارتباط تنگاتنگی با آن فرهنگ برقرار می کرد. همین امر باعث شد من از نوجوانی بتوانم با این فرهنگ آشنا بشوم و روی من اثر بگذارد. از سوی دیگر همان طور که قبلا گفتم در محیط رشد من استاد ادبیاتی همچون استاد بهزاد کرمانشاهی حضور داشتند و من می توانستم با ایشان ارتباط داشته باشم. ایشان چنان جایگاهی داشت که بزرگانی چون اخوان ثالث، شهریار، شفیعی کدکنی و فرخ خراسانی به کرمانشاه می آمدند و به ایشان سر می زدند. من توانستم این شانس را داشته باشم که شاگرد ایشان شوم و قبول کنند که به نزد ایشان بروم. ایشان دوست دایی من بودند. استاد نوری زاده کرمانشاهی انسان بسیار سختگیری بود که حضورش حالتی افسانه ای داشت. در بین دانش آموزان و محصلان کرمانشاهی که مربوط به آن نسل بودند، وقتی حرف از ایشان می شود از استاد بهزاد کرمانشاهی با زبانی دیگر سخن می گویند چون آدم بسیار خاصی بودند که بی نهایت سختگیری می کردند. رفتارشان به نحوی بود که کوچک و بزرگ با هر شخصیتی که داشتند از او حساب می بردند.


هیچ وقت متوجه شدید چرا کسانی که نزد استادکرمانشاهی می رفتند تا این حد از آن مرد حساب می بردند؟


دلیل این که چرا این قدر از او حساب می بردند خیلی برایم روشن نیست اما به نظرم در هر صورت او فردی استثنایی بود. او چنان کاریزما داشت که همه را تحت تأثیر قرار می داد و در نهایت موقعیتی پیش آمد که من به کتابخانه ایشان راه پیدا کنم، آن هم در دوران نوجوانی. این اتفاق برای من بسیار مهم و تأثیرگذار بود. البته به این دلیل که مادرم اهل شعر و ادبیات بود از کودکی با شعر آشنا بودم و از سوی دیگر عمه ام شاهنامه را حفظ بود. او هر بار که به منزل ما می آمد بچه ها را جمع می کرد و به صورت قصه داستان های شاهنامه را تعریف می کرد. من به قدری این داستان ها را دوست داشتم که شب ها خوابم نمی برد و این داستان ها را به صورت شعر در می آوردم. البته وزن و عروض این اشعار غلط بود اما من آن ها را به عمه ام تحویل می دادم و او به من جایزه می داد. در نهایت این طور می توانم بگویم که از وقتی چشم باز کردم در اطرافم یا شاعر دیده ام یا عارف یا موسیقی دان! با این فضا مشخص بود که در آینده به چه سمتی قدم خواهم برداشت. این انسان ها که از آن ها نام بردم و منطقه ای که در آن زندگی می کردم قدمتی تاریخی داشت؛ به گونه ای که ردپای سه امپراتوری بزگ هخامنشی، ساسانیان و اشکانیان در آن جا وجود دارد. از سوی دیگر قوم یارستان و فضایش شرایطی را به وجود می آورد که شاید قسمت هرکسی نشود که با آن فرهنگ آشنا شود و در آن فضا زیست کند. در دورانی که در آن زندگی می کنیم خواننده ها امکان این را ندارند که تجربه هایشان را وسعت ببخشند بلکه فقط باید شبیه استادشان بشوند و تقلید کنند و شبیه خوان بشوند. ما در دوره ای زندگی می کردیم که با چنین پشتوانه هایی رشد پیدا کردیم، این شرایط خیلی به من کمک کرد تا نگاهم تنها به موسیقی سنتی محدود نشود بلکه موسیقی مقامی را هم شامل شود.


شناختی که شما پیدا کرده اید، تنها موسیقایی نیست بلکه دانشی که در مورد فرهنگ و تاریخ سرزمین تان دارید در این جایگاه موثر است. به نظر می رسد برای تأثیرگذار بودن باید به شناختی رسید که باعث شود جای پایتان در هنرتان محکم تر شود...


بله تمام این پشتوانه ها است که تضمین می کند هنری ماندگار شود و تنها داشتن صدایی خوب نمی تواند باری ماندگار شدن کافی باشد. یکی از امتیازاتی که من بین خواننده ها داشتم این بود که اول با موسیقی آشنا شده ام بعد با خوانندگی، به این صورت که در ابتدا با ساز آشنا شدم و در کنارش آواز را یاد گرفتم. به علاوه آن فرهنگی که مرا متأثر می کرد ریشه هایی باستانی داشت و عمیقا با محیط زندگی من هماهنگ بود. نگاهم بیشتر به موسیقی مقامی و موسیقی محلی ایران است و این موسیقی اساسا اصل موسیقی ایرانی است در حالی که موسیقی سنتی بخش کوچکی از موسیقی ملی ایران را در بر می گیرد. در زمان ما بیشتر غول های موسیقی سنتی و  ستون های اصلی آواز زنده بودند. بعد از انقلاب بود که نمی دانم چطور شد همه یک به یک از دنیا رفتند. غول ها رفته اند و حالا افرادی با ظرفیت های اندک و محدود وارد میدان هنر موسیقی شده اند. از اول انقلاب به این سمت دیگر کسی نمانده است و از سوی دیگر مراکز آموزشی غیرجدی شدند و بدون خط و مشی درست، در عرصه تدریس کار می کنند. طبیعی است که نمی توانی از چنین محیطی انتظار پروردن هنرمندانی قابل اعتنا داشته باشی. این در حالی است که مثلا خود من وقتی که به تهران آمدم و چهار سال در هنرستان موسیقی گذراندم، صدها استاد بزرگ را دیدم و این نه تنها مربوط به من بود بلکه تمام همدوره های من هم این موقعیت را داشتند. در آن دوران با بزرگان آواز مثل نورعلی برومند، عبدا... خان دوامی، تاج اصفهانی، ادیب خوانساری، اسماعیل خان امیرقاسمی و خیل یهای دیگر که در قیدحیات بودند برخورد داشتم و توانستم از محضرشان استفاده کنم.


از سوی دیگر نوازنده های بی نظیری که همه تک نوازان برجسته ای بودند، در دسترس بودند و می شد با آن ها معاشرت کرد. من سال ها برای آموختن سه تار نزد استادعبادی می رفتم و با ایشان رفت و آمد داشتم. نزد اکثر اساتیدی که در آن روزگار زنده بودند، می رفتم افرادی مثل استادبهاری، استادپایور، جلیل شهناز و یا استاد کسایی. با برخی از این بزرگان فقط رفت و آمد داشتم و به صورت مستقیم پای کلاس درسشان ننشسته بودم. توجه کنید همین قدر که پای حرف های فردی مثل استاد کسایی بنشینی برایت دانشگاهی است. سفر کردن با استاد جلیل شهناز هم برای خودش دنیای بود. من با ایشان به خیلی از شهرهای  دنیا رفتم و کنسرت دادم. از این جا به پاریس می رفتیم و بعدش به لندن و نیویورک، این سفرها به اندازه چندین دوره آموزشی و دانشگاهی تأثیر داشت. این مجالی است درخور. حضورها و نفس ها خیل یمهم اند که نسل امروز از آن محروم است. قبلا سنت بسیار خوبی بود که در روزهایی دور هم جمع می شدند اما متأسفانه امروز از هم متنفرند و اگر هم جمع بشوند با نفرت کنار هم می نشینند و تازه دیگر آن غول ها نیستند، بلکه جای آنان را کسانی گرفته اند که خیلی کوچک تر از آن بزرگان اند. زمانی در اصفهان روزهای جمعه شاطر رمضان در خانه اش باز بود و موسیقی دانان مطرح و کاربلد برای ناهار به منزل ایشان می آمدند. او یک نانوا بود اما با این مجلسی که برگزار می کرد بزرگ ترین دپارتمان هنری ایران را در منزلش برپا می کرد. در شهرهای دیگر هم نمونه این جمع ها و جود داشت، مثلا در تهران می گرفتند حاج آقا مجرد ایرانی در روزهای سه شنبه نشسته این یعنی که در خانه اش باز است تا هنرمندان و موسیقی دان ها همدیگر را ملاقات کنند و معاشرت داشته باشند. وقتی به این جمع ها می رفتی می دیدی که در بالای سالنی بزرگ استادی نشسته و قطاری از رشته های مختلف هنری کنار هم نشسته اند، یکی ساز می زند، یکی نثری نوشته، یکی آواز می خواند و یکی آهنگ ساز یا شاعر است. خب بودن در چنین جلسه ای تجربه است، این که بتوانی 4، 5 ساعت در جمعی باشی که نوازندگان با لحن های مختلف را ببینی یا با هنرمندان مطرح گفت وگو کنی و با سلیقه های هنری سرشار آن دوران آشنا شوی مهم است. همین مراودات است که یک هنرمند را می سازد و در نهایت باعث می شود به قدری ذهن هنرمند وسیع شود که مقلد بار نیاید و خودش سبک کارش را پیدا کند. این ها حرف هایی است که اگر قرار باشد در موردش بگویم مثنوی هفتاد من کاغذ می شود! اگر بخواهیم فقط راجع به یارستان یا نعمت علی خراباتی یا مادرم حرف بزنم که چطور زنی بوده است و چه حساسیت هایی داشته است یا در شهری مثل کرمانشاه چه سطحی داشته است و چطور به هنر و فرهنگ نگاه می کرده و با من چه رفتاری داشته است کلی حرف می شود زد. همه این ها خودشان کلی توضیحات و حرف را به همراه خواهند داشت اما اگر بخواهم مهم ترین نکته را بگویم به نظر آشنایی من با ساز و شعر خیلی مهم خواهد بود. من با خود ساز آشنا شدم و بعد آواز را یاد گرفتم. نکته بعد در مورد فرا گرفتن ساز این است که من ابتدا مقام یاد گرفتم و بعد به سراغ ردیف رفتم و بعدش که به تهران آمدم برای ادامه تحصیل در اولین کنکور موسیقی شرکت کردم و مجبور شدم رشته آواز سنتی را انتخاب کنم، آن هم در شرایطی که من دیدگاه مقامی داشتم و چیزی که به عنوان موسیقی واقعی ایرانی قبول دارم و در اقیانوس ذهنم وجود دارد موسیقی مقامی و موسیقی قومیت های ایرانی است. موسیقی سنتی تنها بخش کوچکی از موسیقی ایرانی است که تا حدی هم جدید است اما با این وجود در اولین کنکور موسیقی شاگرد اول شدم د رهر صورت این پیشینه ها شوخی نیست و این که مال چه نسلی هستی خیلی مهم است. شما در همان دوره ملاحظه می کنید که تعداد نویسنده ها و شاعران چقدر زیاد است، فروغ، شاملو، اخوان که هر کدام از آن ها سبک خاصی برای خودشان دارند و می توانند به تنهایی جریانی را به وجود بیاورند که سال ها ادامه دار باشد. در موسیقی هم همین طور بوده است و تنها دوره ما نیست که هنرمندان تأثیرگذار را به وجود آورده است،دوره قبل از ما نیز چنین شرایطی دارد و قبل از آن هم به این صورت است. اگر تاریخ صد وبیست سال گذشته موسیقی که امکان ضبط در این دوران فراهم شده را بررسی کنیم و آن را به شش دوره تقسیم کنیم، می بینیم در هردوره یکسری موسیقی دان به وجود آمده اند که کاملا از نظر سلیقه با هم متفاوت اند اما با یکدیگر همدل و دوست بودند و عاشق هم بوده اند. این را از عکس هایی که از این دوران آمده و تعریف هایی که کرده اند، می فهمیم. می بینیم خواننده ها در محفلی با هم بوده اند و عکس هایشان نشان می دهد چقدر یکدیگر را دوست داشته اند اما امروز دیگر آن دوستی ها نیست. این که در هر دوره در ساز و آواز این قدر تنوع سبک نواختن و شکل خواندن وجود ارد به شکلی که هرکس رنگ و حس خود و فرهنگ خودش را نشان دهد بی نظیر است. من گفته ام که اگر کسی پیدا شود که یک نمونه تقلید در این شش دوره نشان دهد من یک جایزه بزرگ به او خواهم داد اما چنین چیزی نیست و تقلیدی وجود ندارد. شما می بینید اگر بخواهیم تار را مثال بزنیم و آقاحسین قلی را مبدا بگیریم، تار علی اکبر خان شهنازی در جهان و سبک دیگری سیر می کند. در این میان موسی معروفی سبکی دیگر دارد یا درویش خان به نوعی دیگر ساز می زند یا کلنل وزیری به نوعی دیگر یا مرتضی خان نی داوود هم به همین ترتیب. وقتی دوره قدما تمام می شود و به نسل جدید می رسد می بینیم که پدیده ای مثل شهناز به وجود می آید او مثل قدیمی ها ساز نمی زند و باید خیلی دقت کنی، یا می توان گفت باید مضرابش را زیر ذره بین بگذاری تا بتوانی آن چه از قدیم گرفته را در او پید اکنی. این نکته در نوازندگی او چنان مهم است که شهنازی را به پدیده تبدیل می کند. در سه تار نوازی هم روندی مشابه وجود دارد؛ هرمزی، صبا، فروتن و ارسلان درگاهی از جمله بزرگان صاحب سبک اند که در بین این ها استادعبادی به وجود می آید، ساز او حال دیگری دارد در بین دیگران نیز می بینی که سه تار صبا کاملا با هرمزی فرق دارد و عبادی با همه آن ها فرق می کند. این ویژگی ها خیلی زیبا بود. آوازخوانی ها و نوعش هم کاملا متفاوت با یکدیگر بود، هرکس سبک خودش را داشت، مثلا می دیدیم که چند نفر پیش یک استاد کار کرده اند مانند طاهرزاده، تاج، ادیب خوانساری و استادی مثل رحیم آن ها را آموزش می داد اما وقتی این ها از زیر دست سیدرحیم بیرون آمدند و شروع به خواندن کردند، هم با سید رحیم فرق می کردند هم با یکدیگر. بین طاهرزاده و تاج خیلی فاصله است. تاج یک جور دیگر می خواند، طاهرزاده فمری دیگر است، فضیلت های طاهرزاده در موضوعاتی است که در تاج به شکلی دیگر نمود پیدا می کند. ادیب خوانساری با هر دوی آن ها کاملا متفاوت است، ادیب فضیلتش روی نمک و طعم عرفانی صدایش است. تحریرهایی که طاهرزاده به صورت بولواری پشت سر هم می چیند استاد اش را نمایان می کند اما تاج نوع بیان و مناسب خوانی اش خاص است و اگر خوب دقت یکنیم می بینیم هر کدام از آن ها از منبعی متفاوت سرچشمه می گیرد. بسیاری در سی سال گذشته غیر از شبیه هم خواندن و کوتوله بودن چیزی ارائه نداده اند، نتیجه هم این می شود که دیگر هیچکس امضای خودش پای ساز و آوازش نیست.


به نظرتان می شود دلیلی برای این اتفاق تشریح کرد؟ در دوران اخیر ما در بسیاری از رشته ها چنین وضعی داریم، در سینما و نقاشی و مجسمه سازی هم این افول وجود دارد یا حتی در رشته ای مثل ورزش ...


قرار گرفتن در چنین وضعی بی شاز هر چیز محصول قرار گرفتن در محیط است. محیطی که با حد کنونی فرهنگ و نگاه حرکت می کند، طبیعتا این افول را هم تجربه خواهد کرد. نتیجه وضعی که در سال های گذشته بر هنر این سرزمین رفته چیزی نیست مگر سری دوزی هایی که در شرایط کنونی شاهدش هستیم. این وضع  البته از 4دهه قبل قابل رویت است. دوره ما را با دوره ای که هنرمندان یک نسل پیش از ما مطرح شدند و مشغول فعالیت بودند مقایسه کنید. در چنین مقایسه ای می بینید که آن دوره خیلی باشکوه تر از دورانی بود که ما مطرح شدیم، نسل قبل از ما و گذشتگانشان انسان های بسیار عجیبی بودند، وقتی با هر کدامشان می نشستی می دیدی که چقدر انسان های شکوهمند و بزرگی هستند. آن ها به راستی شایسته عنوان ایرانی بودند. شما وقتی بزرگمردی مثل استادعبادی را می دیدید، متوجه می شدید چقدر انسان بزرگی بود. همین اواخر، یکی دیگر از همین بزرگان فوت کرد، استادمصطفی کمال پورتراب. او با تمام عظمتی که داشت بسیار ساده و دانا بود و شخصیتی شکوهمند داشت. همه این بزرگان شکوهی داشتند که در کنار سادگی موجود در رفتار و کردارشان، شما را تحت تأثیر قرار می داد. طبع بلند، شهامت و صداقتی که این بزرگان داشتند در کنار مردم داری شان از آن ها اسطوره می ساخت. امروز اما رفتار بسیاری از ما، مالامال شده از منیت. امروز دوره منم منم هایی است که ظاهرا تمامی هم ندارد. این در حالی است که گذشته طور دیگری بود. ما با فرهنگی که پر باشد از منیت، بزرگ نشده بودیم. به همین ترتیب هم نسل ما به این دلیل که آرمان خواه بودیم و از خودمان زیاد مایه گذاشتیم توانستیم تأثیرگذاری خومان را داشته باشیم. البته این ویژگی تنها مربوط به اهالی موسیقی نبود بلکه بسیاری از انسان های آن نسل چنین ویژگی داشتند. به نظرم ما آن قدر احساساتی و عاشق بودیم که یک وقت هایی زمان را بی خود از دست دادیم و در جاهایی بیش از حد افراط کردیم و هرچه جلوتر آمدیم دیدیم چیزی جز دیوار پیش رویمان نیست. در چنین شرایطی نتیجه چیز جز ضعیف شدن باورهایمان نبود. به عبارتی می شود گفت خیلی از ما انسان های آن نسل، در درون خودمان خرد شدیم، چون با نگاه دیگری حرکت کردیم اما دیدیم که واقعیت چیزی است متفاوت. به قول اخوان ثالث : « هرکس آمد بار خود را بست و رفت/ ما همان بدبخت و خوار و بی نصیب/ این چه حاصل جز دروغ و جز دروغ/ زان چه حاصل جز فریب و جز فریب.»


بسیاری از ما بعد از گذشت دور زمان احساس کردیم جا مانده ایم. هرچند من شخصا خدا را شاکرم چراکه مورد لطف بسیار قرار گرفته ام اما اگر می خواستیم با واقعیت روبه رو شویم باید همان اوایل بار خود را می بستیم و می رفتیم اما به هر حال با عشق در این کشور ماندیم و با مشکلات و سختی هایی که پیش رویمان بود، دست و پنجه نرم کردیم. البته هنوز هم مشکلات فراوان است و ما با آن ها درگیریم. من سی و هفت سال است به صدا وسیما نرفته ام. این خیلی سخت است چون قرار بود آن جا خانه ما باشد. در حالی که استخدام رسمی این سازمان بودم، چرا نباید به آن جا بروم؟ چون محیط آن جا محیطی نبود که من دوست داشته باشم و باب سلیقه ام باشد. ما پیش از انقلاب محیط دیگری در آن جا دیده بودیم. نمی خواهم بگویم همه چیز خیلی فوق العاده بود اما خب انسان های خیلی منظم و کاربلدی در آن سال ها داخل رادیو و تلویزیون ملی مشغول کار بودند. آن زمان شاید به این دلیل که ما روحیه انقلابی داشتیم این را حس نمی کردیم و نگاه دیگری به آن مجموعه داشتیم اما بعد از انقلاب که دوران پیشین سپری شد و تجربه مان بیشتر شد، وقتی یاد آن آدم ها افتادیم دیدیم حتی آنان  که رئیس بودند و بر مسند کار نشسته بودند آن گونه نبودند که تصور می کردیم. به عنوان مثال فردی سپهبد بود، همه دارایی این آقای سپهبد یک خانه 250متری در پاسداران و ماشینش بود که همه هم از آن ها خبر داشتند. اصلا به این صورت نبود که اوضاع شبیه خبرهایی باشد که این روزها می شنویم. من نمی خواهم با زمینه سیاسی صحبت کنم اما به نظرم آن دوره افراد سر جایشان بودند. این شرایط در زمان نوجوانی من بود و حالا که نگاه می کنم می بینم اشکال از من بوده و بدبینی ها هم از جانب من ...


تأثیر تربیت بدنی آن نسل را هم نمی شود کتمان کرد. شما در مورد تأثیر مادرتان بر سیر تربیتی که پشت سر گذاشتید سخن گفتید. به نظر خیلی ها اما حالا دیگر در نسل ما کمتر مادرانی وجود دارند که تا این حد به تربیت فرهنگی کودک خود تأکید داشته باشند...


بله، به خاطر می آورم که در کرمانشاه کتاب به زبان لاتین وجود نداشت اما مادرم تمام کتاب های شکسپیر به زبان انگلیسی را از تهران سفارش می داد تا خواهرم نمایشنامه های شکسپیر را به زبان اصلی بخواند. خواهرم بزرگ تر از من بود و من به یاد می آورم وقتی که کودک بودم، تمام کتاب های او به زبان انگلیسی بود و در ضمن خیلی از آثار بزرگان زبان فارسی را نیز مطالعه می کرد اما در مورد ادیبان جهانی مثل شکسپیر و گوته  و ... مادرم تأکید داشت که آثار آن ها را به زبان خودشان مطالعه کند. هم شیره من الان پزشک است و متخصص اطفال اما کلاس 8 که بود، تمام آثار بزرگان ادبیات غرب را به زبان اصلی می خواند! خب طبیعتا این که شما در چه خانواده ای باشی و با چه کسانی رفت و آمد داشته باشی و محیط به تو چه بدهدف در زندگی آینده ات تأثیرگذار خواهد بود. در محیط امروز بحث سر این است که موسیقی اصلا باشد یا نباشد یا کنسرت باید برگزار شود یا نه! پرسش خیلی اساسی هم که متأسفانه حل ناشده باقی مانده، این است که موسیقی اصلا حرام است یا حلال؟! وقتی اوضاع به این شکل می گذرد طبیعی است که موسیقی نمی تواند حیات سالمی داشته باشد و بدون درد و آلودگی رشد کند. من با تمام این خطاها و شکست و چیزهایی که تعریف کرم امروز دارم تلاش خود را می کنم چون عاشق کار و سرزمینم هستم. به قول سیاوش کسرایی که می گوید: « با این همه شکست، با این همه خطا که ما راست، آیا به عمر من تولد خواهی یافت؟!...» شاعر در این جا اقرار می کند که در زندگی اش خطاهای بسیار داشته و در مواجهه با این مسئله صداقت را پیشه می کند. به هر حال نسل آرمانخواه خطا هم می کند. در هر صورت من با این پیشینه و نگاهی که داشتم و همه تجربیات سرشارم توانستم بخشی از موسیقی ایرانی را درک کنم. علاقه افراطی به ادبیات داشتم، به طوری که در دوره ای که نوجوان بودم تلاش کردم با اکثر بزرگان ادبیات در ارتباط باشم و هین موضوع تأثیر مهمی در زندگی ام داشت. چون رفت و آمد با این انسان ها که هر کدامشان مثل یک دانشگاه هستند روی هرکسی تأثیرگذار است. هنوز هم با شفیعی کدکنی در ارتباطم و بعد از 40سال با هم رابطه خانوادگی داریم. اکثر دوستانم اما از دنیا رفته اند. البته بزرگی مثل سایه که هنوز هم با او در اراتباطم، هستند که با وجود این که در آلمان اقامت دارند اما هر وقت که به ایران می آیند حتما ایشان را ملاقات می کنم.


علاقه ام به ادبیات روی کارم بسیار تأثیر گذاشت واگر می بینید که من با هر کیفیتی، آوازی را می خوانم که امضای خودم پای آن هست، به واسطه تجربیاتی است که پشت سر گذاشته ام و نتیجه اش این شده است. تنها با ردیف دانستن و صدای خوب داشتن نمی توان خواننده شد چون راه ها و فن های دیگر لازم است تا پشتوانه هنر فرد باشد. در زمینه ارکستراسیون و تک نوازی کیفیت کار در نسل ما به درجه بالایی رسید ونیاز نیست من بگویم چه کسانی سرآمد بودند. تقریبا همه اساتیدی که می شناسم در بداهه نوازی و خلاقیت سطح بالایی داشتند و می توان آنان را غول های موسیقی نامید. در ارکستراسیون شاهد آن بودیم که روح ا... خالقی با کمک صبا، کلنل وزیری و موسی محجوبی توانست ارکستری را به مجود بیاورد که آثار قدیمی موسیقی سنتی را به شکل خوب و قابل قبولی ضبط کنند. به علاوه توانستند یک سری کارهای بومی و مقامی را انجام بدهند. روح ا... خالقی توانست کارهایی را انجام بدهد که بعد از خودش هیچ کس نتوانسته است آن کارها را به خوبی ارائه دهد. خیلی کارها شده که بعضی از هنرمندان با راکستراسیون تلفیقی انجام داده اند اما به نظرم آن ها هیچ وقت نتوانستند آثاری با ماندگاری کارهای خالقی به وجود آورند و به حس آن کارها برسند. حسین علیزاده که به نظرم یکی از بهترین موسیقی دانان حال حاضر کشور است و من نیز با ایشان کنسرت داشته ام در زمینه آواز نظر درستی دارند. به قول ایشان در مورد تک نوازی و ارکستراسیون تغییراتی به وجود آمده اما در زمینه آواز همان چیزی که در قدیم بوده تکرار شده، حتی به نظرم همپای آن هم نبوده بلکه با افت ارائه شده. اگر آواز چهل، پنجاه سال اخیر را با گذشتگان مقایسه کنید آواز کنونی نمره پایینی می آورد، آن چه که در این سال ها ارائه شده عقب تر از ادیب خوانساری یا اقبال یا سلیمان امیرقاسمی است.


آقای علیزاده هم در خلال بسیاری از سخنانشان به کسانی که در حوزه آواز نقش قابل اعتنا و نوآورانه ای داشته اند، اشاره کرده اند. به عنوان مثال در سال 2011 که با شما در مادرید اسپانیا به روی صحنه رفتند بعد از اتمام کنسرت گفتند «ناظری راه های نوینی در آواز ایرانی گشوده است


به هر حال آقای علیزاده گفته بود این نیاز حس می شود و کاری که ناظری انجام می دهد ضرورتی است که باید تجربه بشود و بر مبنای اصولی درست استوار باشد. خیلی ها هستند که تجربه می کنند اما به مبنای هنری درست آن توجه نمی کنند و نتیجه چیزی است که ولنگار است. این افراد قبل از شناخت به سراغ تجربه ای رفتند که به خوبی پیش زمینه آن و لزوم وجودش را درک نکرده اند. بنابراین چنین رویکردهایی نمی تواند راه به جایی ببرد. برای حرکت های جدید و مسائلی که هیچ مایه و ریشه ای ندارند کارهای زیادی می شود کرد و ساده هم است؛ اگر کسی کاری را انجام داد که از یک درون مایه و مبنای هنری برخوردار بود به آن می گوییم کار نو، وگرنه لزوما هر حرکت خارج از ساختار یا جنگولک بازی نمی تواند کار نو تلقی شود بلکه نهایتا بتواند حرکتی از روی تفنن شخصی باشد، آن هم نه از جانب هرکسی که اطلاعات کافی ندارد و برای تفریح کاری را انجام می دهد که مورد بحث ما هم نیست.


به نظر شما نوآوری باید چه ویژگی هایی را با خود به همراه داشته باشد؟


زمانی که ما می خوایم در مورد کار جدی صحبت کنیم نمونه کار من که روی شعر نو انجام داده ام و آواز ایرانی را برای اولین بار با شعر نو ارائه دادم، می تواند رویکردی قابل توجه باشد. من برای اولین بار در دوره ای که آواز با اشعار مولوی رایج نبود، آواز را به اشعار او ارائه دادم، هرچند ترجیح می دهم بیشتر از این در مورد این نمونه ها صحبت کنم چون به اندازه کافی درباره این کارها صحبت شده است. من اکثر آموزش های موسیقی سنتی و آواز را با غزل های سعدی دیده ام و این در آموزش امری متداول است چنان که 90 درصد اشعار به کار برده شده از آثار سعدی است و بقیه اش مربوط به حافظ و دیگر شعر است. اما من آمدم و مولانا و اشعارش را در این فضا وارد کردم. این کار چیز ساده ای نیست و ناگهانی و از روی تنوع نبوده است بلکه با توجه به پشتوانه آموزشی و رشد من به ذهنم رسیده است. این که من می آیم شاهنامه را برای آوازهایم انتخاب می کنم به واسطه پشتوانه ای در وجود من شکل می گیرد، بنابراین نمی شود همین طور گفت که من این کار را می کنم و بعدش هم انجامش داد.


زمانی که بناست شعری حماسی را ارائه بدهید یا از سویی دیگر شعری عارفانه را با فرمی موسیقایی و آوازی ارائه کنید، چگونه می توان در مسیری حرکت کرد که هیچ کدام از این ساحت ها از لحاظ فضای حماسه و عرفان دچار نقص نشوند و از سویی چنان کیفیتی هم داشته باشند که جریان ساز باشند؛ چنان که اگر خواننده ای از نسل جوان به آن آثار مراجعه کرد بتواند چگونگی ارائه این آثار را درک کند؟


اولا باید به این موضوع پرداخته شود که فرهنگ ایران آمیخته به حماسه و عرفان است. در درجه بعد باید بگویم میان بزرگان ما به لحاظ فکری اختلاف زیادی وجود نداشته است. به نظرم  عرفان همراه با حماسه است. نزد بزرگان ادب، اندیشه و تاریخ ایران عرفان و حماسه چیزی ضد یکدیگر نیستند بلکه توأمان با هم در یک بن مایه فکری ظهور و بروز دارند و در حرکت اند. این عرفانی که در ذهن بعضی از دوستان است تنها ظاهر قضیه است، گاهی موسیقی دانی فکر می کند که اگر در مدح مقدسین آوازی را بخواند این همان موسیقی عرفانی است اما امکان دارد به گونه ای آن را ارائه دهد که عرفانی که هیچ، حتی مبتذل شود. طرز بیان و برخورد با موضوع خیلی مهم است. اگر به سراغ عارفانی که شاعر بوده اند، بروید یا آثار شاعرانی را که رویکردی عارفانه دارند، بررسی کنید متوجه می شوید که حماسه را چاشنی این عرفان کرده اند. اگر در آثار عطار، سنایی، مولانا، حافظ و ... جست و جو کنید، دقیقا آن حماسه را در آثارشان حس می کنید. این طور نیست که در حد امری ظاهری باشد و بخواهدش عری را مداحی بکند. خیر. سررشت اکثر نهضت های ایرانی خالص ریشه و پایه  عرفانی داشته است و شخصیت های قابل اعتنایی چون بوعلی سینا، زکریای رازی، ناصرخسرو، بیرونی، و ... نگاهی عرفانی داشته اند. خیام آن جا که سر از دریچه حیرت در می آورد به عرفان رسیده است. حیرت یکی از مشخصاتی است که در خود عرفان هم هست. آثار ابوسعید ابوالخیر تماما حماسه است و رقص بوسعید تمامش شرح مبارزه است. او پایه گذار رقص و سماع است. زمانی بوسعید و یارانش از شب تا صبح، مشغول سماع بوده اند. نقل است که قاضی شهر در انتظار آنان ایستاده بود. ظهر که می شود قاضی می گوید بس است به نماز برویم و بوسعید می گوید ما تمام این مدت در حال نماز بودیم. شما برو نماز خودت را بخوان. بایزید بسطامی خودش یک تاریخ است یا ابوالحسن خراقانی. این ها شخصیت هایی نبوده اند که گوشه ای نشسته باشند. بایزید در تاریک ترین دوران ایران آمد و پرچم آگاهی را برافراشت و ازچیزهایی حرف زد که باعث روشنگری شد و حماسه آفرید. من هرگز به بخش ظاهری مسائل عرفانی کاری نداشته ام بلکه توجهم به نگاه و اندیشه درونی بوده که مربوط به تاریخ اجتماعی ایران، تاریخ نهضت های ملی ایران زمین و بسیرای ازاتفاقات تاریخی و شرح فضیلت ها و مبارزه قوم ایرانی و تمدن این خاک و مشاهیرش، مقابل ظلم، ستم، بی عدالتی و سلطه اجانب است.


پس می توانیم این طور نتیجه بگیریم که باور عمومی که از عرفان با عنوان گوشه نشینی یاد می کنند باور غلطی است. با توجه به سخنان شما عرفان با حماسه عجین است و این دو تنافری هم ندارند...


بله و من نمی خواهم اصرار داشته باشم که دارم موسیقی عرفانی می خوانم. من دارم تاریخ ایران را می خوانم. وقتی که می خواهید از تاریخ ایران حرف بزنید، وقتی می خواهید از نهضت ها و گرایشاتی که در طول تاریخ این سرزمین به وجود آمده سخن بگویید یا از جریانات متعالی و مبارزات اقوام ایرانی حرف بزنید به ناچار باید از مسیر عرفان و حماسه رد شوید بنابراین بهتر است بگویم عرفان ایرانی، خود تاریخ است. شما همین چند غزل حافظ را ببینید.  در این  غزل ها هم می توانید عرفان را ببیند و هم حماسه را. در عطار نیز به گونه ای دیگر این رویکرد وجود دارد. ملاحظه کنید چقدر تفکر او عمیق و پیش رو است به شکلی که مردمان آن روز هرگز نمی توانند نگاه او را بربتابند. طبیعتا نمی توانیم انسانی که به این شکل برخورد می کند و با این رویکرد حرفش را می زندف را نادیده بگیریم. بنابراین شاهنامه فردوسی را هم صرفا نمی توان اثری حماسی به حساب آورد، این اثر لبریز از عرفان است. عرفانی که از زمان صفوی متداول شد اما سیاست زده و غیرحقیقی بود. امروز همه با توجه به آن نگاه در مورد عرفان نظر می دهند در حالی که مراد ما از عرفان به آن نوع، چیز دیگری است. عرفان در وجود بشر و به خصوص ایرانی ها هست. عرفان مقوله ای است مربوط به انسان و همه بشریت. اگر بخواهیم با آن نگاه سطحی به مسئله بنگریم خب تصویری کلیشه ای به وجود می آید که خانقاهی است و عده ای هم نشسته اند و ذکر می گویند اما عرفان حقیقی این نیست بلکه جریانی است که مروبط به تاریخ ایران است و سرنوشت قوم ایرانی به آن گره خورده است. عمقش خیلی بیشتر از این هاست.


عرفان سعی کرده است ذهن مردم را از کیشه  های رایجی که در مورد هستی وجود دارد برهاند و نگاهی فراتر پیش روی آن ها بگذارد. آن جا که گفته شده: «پیش ما سوختگان مسجد و میخانه یکی است...» در واقع سعی شده همین بزرگ بودن دید را به انسان بدهد یا زمانی که بوسعید می گوید: « باز آی هر آن چه هستی باز آی/ گر کافر و گبر و بت پرستی باز آی/ این درگه ماه درگه نومیدی نیست/ صد بار اگر توبه شکستی باز آی.» چنین نگاهی در پس عرفان وجود دارد و نگاهی کلیشه ای نیست بلکه تاریخ ایران است. من هم چون علاقه مند به تاریخ ایران بودم به سراغ این موضوع و موسیقی رفته ام و گرنه اگر بخواهیم بگوییم چون این موسیقی، موسیقی عرفانی است من می خواهم آن را کار کنم درست نیست. من دوست ندارم لزوما روی عرفان تکیه کنم چون ذهن ها دچار یک پیش داوری نسبت به مسئله اند و فکر می کنند همان عرفان صفوی سیاست زده مدنظر است که خب من اصلا دنبال آن رویکرد نبودم. من سال 56 داستان موسی و شبان را خوانده ام. درست یک سال قبل از انقلاب. اگر مردم عمق آن شعر را متوجه می شدند همان اثر به تنهایی کافی بود تا مردم مولانا و ارزشش را درک کنند. در این شعر می بینیم که موسی می آید و سناریویی را مطرح می کند تا عدالتی را برقرار کند. آن هم عدالتی که قاضی اش خداست و چطور با او برخورد می کند. آخرش هم فرمی دارد که من وقتی آن را می خواندم به نظرم می آمد که انتهای آن شعر به شاهنامه بدل شده است چون خدا به پیغمبرش می گوید: من نکردم خلق تا سودی کنم ... به این معنا که دکان باز نکرده ام و غرض از آفرینش بخشش است و به او می گوید برو چوپان را پیدا کن و از او معذرت بخواه و وقتی به او می رسد آن بیت معروف را می گوید که به نظرم باید بر سر در سازمان ملل حک شود: گفت هیچ آدابی و تربیتی مجوی/ هرچه می خواهد دل تنگت بگوی؛ شما آزادی که حرفت را بزنی و من اشتباه کردم که نگذاشتم حرف بزنی، یا با خرافات خواستم سرت را شیره بمالم... گ رنبندی این سخن تو حلق را/ آتشی آید بسوزد خلق را ... یعنی سات باش و گرنه از این کفر گویی ات بر همه عذاب نازل می شودف موسی گفت من اشتباه کردم و نباید جلوی تو را می گرفتم. تو به عنوان یک انسان آزادی تا حرفت را بزنی. البته از نگاه من آن جا که یک شبان جواب مسوی را می دهد کلامش فردوسی وار می شود: گفت ای موسی از آن بگذشته ام/ من کنون در خون دل آغشته ام/ تازیانه بر زدی اسبم بگشت/ گنبدی کرد و ز گردون بر گذشت...


این بیت آخر همچون اشعار فردوسی است و فرمی حماسی دارد. جاهایی وجود دارد که مولانا به قدری سخندان است که می بینی با سبک های مختلف بازی می کند. این جا یکی از نمونه های این کار مولاناست. عرفان این نیست که کسی دائم مدح مقدسین را بگوید. آن ها هم که چنین می کنند سطح شان در همین اندازه است. اکثر کارهایی هم که از آن نوع عرفان شنیده ام نه تنها خوب نیست بلکه مبتذل است. طبیعتا آثار مولانا در خودش حماسه را هم دارد. اما اصولا شعر فردوسی به دلیل فرم حماسی و روایتی بودن و طولانی بودنش نوع خوانش مختص به خودش و نوع نگاه ویژه ای را می طلبد. لازم است بگویم بخشی از این فرم ها که نقالی برای ما به یادگارمانده است. احتمالا شما هم در جریان هستید که قبل از صفویه شاهنامه خوانی خیلی در ایران متداول بوده که متأسفانه به دلیل مشکلات تاریخی از بین رفته است.


برخی از اقوام ایرانی هنوز آن را حفظ کرده اند ...


بله هنوز کردها، لرها، بختیاری ها یا شمال ایران این نوع اجرا را دارند اما به این دلیل که محیط سالمی برای رشد نداشته است، به خصوص در دوران صفوی و قاجار این لطمه چند برابر شد. در این دوران نگاه های فرهنگی که به ایران باستان و قدیم توجه داشتند، خیلی آسیب دیدند و به طور مرتب افت کردند. به طور کلی نگاهی که خواننده به شاهنامه دارد باید با خود اثر همخوانی داشته باشد و حسش با درک و فهم اش ارتباط داشته باشد باید بداند در کجا شنا می کند! استخر است یا دریاچه یا اقیانوس!


فکر نمی کنید اگر با توجه به نگاه پیشینیان آثار فردوسی مواجه بشویم محصول نهایی جالب نخواهد بود؟ آثار فردوسی ریتم خاص خودش را دارد و حروف و وزن های تکرار شونده زیاد دارد ...


بله، خواندن این شعرها تخصصی خاص می خواهد.


وقتی خواستید مولاناخوانی را شروع کنید، واکنش استادان و همکارانتان در این باره با شما چطور بود؟


در ابتدا بسیاری با آن مخالفت می کردند هرچند تعدادی از استادان هم موافق بودند. مثلا عبدا... خان دوامی با این کار مخالفت نمی کرد و نورعلی خان برومند می گفت اقدام خوبی است و معتقد بود باید در این زمینه هم کار شود. دکتر داریوش صفوت با این کار موافقت زیادی داشت و مرا برای انجام دادنش تشویق می کرد. در هنرستان موسقی که بودم استادمحمود کریمی با مولاناخوانی چندان موافق نبود و بسیاری از خواننده های همدوره ما با این کار مخالف بودند و می گفتند شعر مولانا خیلی دست انداز دارد و معتقد بودند شعری که برای آواز سنتی انتخاب می شود باید خیلی شسته رفته و رسمی تر باشد اما خوشبختانه دیدیم که بعدها این کار (مولاناخوانی) متداول شد و همه حتی کسانی که مخالف بودند هم خواندند. با این توضیح اگر قرار باشد آثار اجرا شده درخشان استادان آواز از یک صد سال پیش تا کنون را انتخاب کنیم، نمی توان نمونه ای که با شعر مولانا تلفیق شده است در آن مجموعه یافت. بلکه آثار درخور کلیه استادان آواز بدون شک آن هایی است که با غزل سعدی و درصدی هم با شعر حافظ به وجود آمده اند.


البته در آن دوره مولاناخوانی رواج نداشت و در بهترین حالت همان طور که خودتان گفتید اساتید تنها با آن موافق بودند...


بله، با این توضیح نه تنها در آواز بلکه حتی تصنیف درخشانی هم با شعر مولانا اجرا نشده است. آثار من در این زمینه ارائه شد چون در فضایی رشد پیدا کردم که محرک هایش برای رفتن به سمت چنین شیوه ای وجود داشت، به هر حال فرهنگ کردی و پیشینه اش باعث شد که به سراغ مولانا بروم چون این فرهنگ آمیخته ای از سلحشوری و رزم و بزم است. بنابراین تطبیق این فرهنگ با روحیه حماسی کاملا مطابقت داشت و شاید همین نکته مرا به سمت مولانا رهنمون کرد.


در «موسی و شبان» قرائت هایی از مولانا داشتید (بیانات مولانات در مثنوی معنوی) که می خواستید ادامه پیدا کند ولی متأسفانه بعدها بنا به دلایلی ادامه آن مسیر میسر نشد و نگاه به مولانا در موسیقی ایران ادامه داده نشد. به نظر شما دلیل عدم توفیق اهالی موسیقی ایرانی در ارائه ای مخصوص به مولانا چه بود؟ آیا هنوز این مجال وجود دارد که علاقه مندان آواز ایرانی بتوانند آن طرز فکر را در آثار شما دنبال کنند؟


بله، من وقتی تصمیم گرفتم یکسری از آثار روایتی و داستان هایی که جنبه اسطوره ای در ادبیات فارسی دارند (چه داستان هایی که در شاهنامه و عطار هست و چه در مثنوی معنوی) را ارائه کنم، به دنبال نگاه تاریخی، ادبی و از همه مهم تر موسیقایی به مقوله فرهنگ بودم. من به خاطر علاقه بی حد و حصرم به تاریخ و ادبیات و برآمدنم از فرهنگ کردی، با موسیقی مقامی و نواحی آشنا بودم و دوست داشتم در این نوع برخورد با این داستان ها یک نگاه روایتی را ارائه کنم. (نه تغزلی، چون آن چه که به اصطلاح موسیقی سنتی را تشکیل می دهد نگاه تغزلی است یعنی باید غزل باشد و به دلایل تاریخی یا هرچه بوده هیچ گاه به مسئله روایتی یا حماسی کارها توجه نشده). در تمام این 120سال تاریخ موسیقی، هیچ اثری از شاهنامه فردوسی و حتی مولوی و عطار نمی بینیم که به صورت روایتی و داستانی نقل شده باشد و نمی توانیم در این دوران نمونه ای بیابیم که در آن موسیقی دان یا خواننده با توجه به چنین نظرگاهی کارش را اجرا کرده باشد. به همین خاطر هدف من بیشتر موسیقایی بود و بعد ادبی و تاریخی. می خواستم نوع دیگری از آواز را معرفی کنم. موسی و شبان، معرفی طرز نگاه دیگری از برخورد و آوازخوان با شعر و موسیقی و ادبیات بود و بیان متفاوتی در خود داشت. با این که این کار در سال 1356 اجرا شد علاوه بر نگاه روایتی، برای اولین بار مرکب خوانی را ارائه دادم. من برای خواندن موسی و شبان چند تغییر در مد و گام موسیقی ایجاد کردم که در آن زمان چندان مرسوم نبود. البته این کار عمدا انجام نشد بلکه ضمن کار شکل گرفت. (مرکب خوانی یعنی مثلا خواننده از دستگاه اصفهان به بیات ترک و سپس به شور و دوباره به دستگاه اصفهان برگردد.) من در مولاخوانی تصمیم به ادامه کار داشتم ولی با پیش آمدن انقلاب سرنوشت موسیقی عوض شد و ما وارد بعد و تاکتیک حرکتی تازه ای شدیم. در نتیجه با جمع هنرمندان همدوره در عرصه موسیقی، کانون چاووش را تشکیل دادیم.


از چگونگی دور هم جمع شدن هنرمندان موسیقی ایرانی در آن دوره برایمان بگویید. فرمان کار در چاووش را چه کسی در دست داشت؟


در حقیقت کسی که فرمان اصلی را در چاووش به دست داشت «ه. ا. سایه» بود. ما در چاووش برای این که حیات موسیقی در جریان باشد، وارد بعد تازه ای شدیم.


احتمالا آن چه با نام اتخاذ تاکتیک از آن یاد کردید، هزینه هایی برای هنرمندان در بر داشت چون فضا ناشناخته و خط قرمزها ناشناخته تر بودند. مثل همین حالا که محدوده خطوط قرمز خیلی مشخص نیست. آن زمان برای شناخت محدوده حرکت تان باید پا را جلوتر می گذاشتید تا متوجه خطوط قرمز شوید. آیا این خط قرمزها و البته ناشناخته بودنشان برای هنرمندان مشکل آفرین نبود؟


بله صد در صد. به هر حال ماندن در آن فضا همت و عشقی می خواست تا هنرمند در محیط دوام بیاورد. در آن دوره امکانات و اتفاقات با خواسته ها و اهداف هنرمندان هماهنگ نبود اما ما به عنوان هنرمند مجبور بودیم همراه مردم در انقلاب باشیم و همان طور که می دانید، در این مسیر حرکت هایی انجام دادیم. اصولا در آن زمان نمی شد کاردیگری کرد. وقتی فعالیت هایمان را شروع کردیم همه چیز بسته بود ولی آرام آرام با عشق  و انرژی در وجود نسل آرمان خواهمان که خیلی خیلی در تحمل سختی ها توانمند بود، رو به آینده حرکت کردیم. ناگفته نماند که ما بعد از هر بار حرکت با شکست مواجه می شدیم. به خاطر دارم که روزی با اعضای کانون چاووش در حال برگزاری کنسرت بودیم که یک دفعه توسط کمیته تیراندازی شد و کنسرت را تعطیل کردند.


لطفا مکان دقیق برگزاری کنسرت را با ذکر جزئیات توضیح دهید...


ما در پارک خرم در میدان آزادی کنسرتی گذاشته بودیم. ناگهان در حالی که در نیمه های برگزاری کنسرت بودیم، تیراندازی کردند و مردم پراکنده شدند. سازهایمان را شکستند، دستگیرمان کردند و چند ساعت در یک اتفاق بازداشتمان کردند. سپس سوال و جواب ها شروع شد. نکته این بود که آن ها در مقابل پاکی و عشق و صداقت ما، پیاده بودند. آن ها فقط می توانستند از حربه دینی استفاده کنند و بگویند که موسیقی حرام است. تنها چیزی که داشتند همین بود. اما هیچ استدلال منطقی و درستی نداشتند تا بگویند چه نوع موسیقی حرام است!


پرسش هایی که آن ها مطرح می کردند، بر اساس چه افق و نظرگاهی بود؟ می پرسیدند چرا و به چه دلایلی این جا جمع شده اید؟


خب، به هر حلا آن ها بر مبنای این استدلال که موسیقی می تواند جامعه را خراب کند، پیش می رفتند. البته به نظر من نه تنها در آن زمان بلکه همین الان هم بعد از گذشت 37سال در مورد موسیقی هنوز گروه ها و دسته هایی را با این طرز تفکر داریم.


استدلال این گروه در لغو کنسرت شما و آقای کلهر در نیشابور هم که به تازگی اتفاق افتاد، همین بود؟


به هر حال آن روزها گذشت. ما قدم به قدم جلو آمدیم. کانون چاووش کار خود را کرد و تأثیر خودش را هم گذاشت تا زمانی که درهم شکسته شد.


شما در کانون چاووش 5اثر منتشر شده دارید، البته با عنوان های مختلف. چاووش 2، 3، 4، 7، و 8 با صدای شما منتشر شده. سوال این است که قبل از انقلاب هسته اصلی این کانون شکل گرفت یا بعد از آن؟


قبل از انقلاب، اما بعد از انقلاب که همگی به نشانه اعتراض از رادیو ایران استعفا دادیم، این کانون به صورت آزاد شکل گرفت.


بعد از وقوع انقلاب، شما می خواستید در جامعه در زمینه موسیقی فعالیت کنید. آیا آقای سایه می گفتند که ما می خواهیم فلان کار را با فلان دید اجتماعی انجام دهیم؟ اصولا در این جلسات که در ابتدا با مرکزیت آقای سایه تشکیل می شد، صحبت بر سر چه بود؟


نه، به هیچ عنوان. در واقع بحث مسائل و نگاه های ایدئولوژیک هر کسی خیلی خصوصی بود و در آن جلسات صحبتی در مورد این نگاه ها انجام نمی شد. ما در کانون چاووش اعضایی داشتیم که متعلق به یک حزب چپ بودند و در مقابل اعضایی با عقاید مذهبی و عضوی هم مثل بنده که بی طرف بودم و به همه گروه ها احترام می گذاشتم. ما در چاووش به مام گروه ها احترام می گذاشتیم و این نگاه من بود. در حقیقت ما با نگاه عادلانه به تمام گروه ها، به هدف اصلی خودمان که انتظار موسیقی بود، می پرداختیم، البته دوستانی هم بودند که توقع داشتند قضایا به مسائل سیاسی و حزبی کشیده شود.


وقتی چاووشی تشکیل شد، وظیفه شما در کانون چه بود؟


من از ابتدای تشکیل کانون چاووش در آن جا به تدریس آواز مشغول بودم. اصولاً یه کلاس آواز در کانون چاووش وجود داشت که هر کدام از آن ها به طور جداگانه توسط آقای شجریان، نصرت ا... ناصح بور و من اداره می شد. البته برخی وظایف دیگر هم در کانون مربوط به کارهای اجرایی بود که در کنار دوستان هنرمند و توانا به انجام آن ها مشغول بودیم.


با توجه به این که پرداختن به این وضوعات جنبه تاریخی شفاهی دارد و قریب 4 دهه از آن روزها می گذرد، در صورت امکان و با توجه به ملاحظاتی که دارید، می توانید نام دوستانتان در آن گروه و با جهت گیری های مختلف را ذکر کنید؟


من لازم نمی بینم که نام افراد را عنوان کنم چون این موضوع را همه می دانند.


آیا آقای ابتهاج (سایه) به عنوان هسته مرکزی به تندروی سیاسی گرایش داشتند؟


نه، ایشان بیشتر ذهنیتی هنری و موسیقایی داشتند. بر فرض هم اگر این جور بود ما به کار کشش زیادی پیدا نمی کردیم. چون بنده که با فرهنگ دیگری با نگاه عرفانی در منطقه کرد بزرگ شده بودم خیلی موافق نبودم که جزو هیچ حزبی باشم. با این توضیح در زمان فعالیت در چاووش احساس می کردم با توجه به عقاید مختلفی که هر یک از ما داریم، طرز تفکرمان، چندان از هم دور نیست. به نظر من، سخنی که چگوارا می گوید برای من شبیه حرفی است که منصور حلاج می گوید. من هیچ گاه دیواری برای تفکرات قائل نمی شدم. به نظر من، وقتی انسانیت مطرح است یک نگاه انسانی می تواند مشکلات را حل کند. به باور من نگاه های انسانی که در آن ها منیت راه ندارد، زیبا هستند. جالب این که چنین دیدگاهی انعطاف پذیر است. آقای سایه می دانستند که با چه کسی چه گونه رفتار کنند؟ به طور کلی، نگاه و طرز تفکر آقای سایه، بیشتر موسیقایی بود و اگر در کانون احیاناً افراطی هم صورت می گرفت، آقای سایه زیاد استقبال نمی کردند.


آیا آقای لطفی در میان همه بزرگواران از همه تندروتر بودند؟


بله، در مجموع زنده یاد لطفی، از همه تندروتر بودند اما در نهایت اهداف هنری برایشان مقدس تر بود و اولویت داشت. در میان آهنگسازان چاووش آقای لطفی، آقای مشکاتیان و آقای علیزاده حضور داشتند. شاید برای خوانندگان جوان این مطلب جالب باشد که وقتی چاووش 1 را منتشر کردیم یک طرف کاست را که «آزادی» در آن بود، من خوانده بودم و طرف دیگر کاست که «برادر بی قراره» را در خود داشت، آقای شجریان اجرا کردند.


به نظر عده ای ارکستر گل ها از منظر ارکستراسیون، بهترین نوع تنظیم را داشت و دوران شکل گیری گل ها، یکی از درخشان ترین ادوار موسیقی ایران بود اما در همان دوره جوان هایی که پا به میدان گذاشته بودند، منتقد گل ها بودند و بازگشت به سنت موسیقایی را مطرح می کردند. این گروه که بعدها در چاووش شروع به خلق آثار موسیقای در زمینه دستگاهی کردند، علاقه مند بودند که بیشتر کارها مطابق با ردیف موسیقی دستگاه ایرانی انجام شود. شما به عنوان یکی از اعضای این گروه، امروز که به موسیقی چاووش و تنظیم هایی از آن تیپ (با سبک و سیاق چاووش) نگاه می کنید آیا وجه اجتماعی چاووش را قالب می دانید یا وجه موسیقایی را؟


به نظر من هر دو جنبه اش هست که خیلی قوی است. هم از جنبه موسیقایی که توانست از موسیقی پاسداری کند و تأثیرات زیادی هم داشت و هم نگاه اجتماعی، چون افرادی در کانون بودند که تفکراتی در رده بالا داشتند.


در چاووش هنرمندانی وارد کار شدند که هنوز در دوران جوانی بودند و تازه پا به میدان گذاشته بودند، با این حال به برخی از تنظیمات قدمای خودشان یعنی شهناز و کسایی در گلها انتقاد داشتند...


خب بله. اصولاً از سال 1350 در ایران تحولاتی ایجاد شد که متأثر از آن فضای روشنفکری و انقلابی آرام آرام در همه به وجود آمد و همین موضوع اعتراضات مختلفی را در بخش ها و سطوح مختلف در پی داشت. اعتراض به عده ای از موسیقیدان ها و رفتارشان و به نوع موسیقی شان در همین دوره شکل گرفت. این فضا در بسیاری افراد، جسارتی را ایجاد کرد که باعث انجام کارهای انقلابی شد. اما بعد از انقلاب که همه چیز آرام شدف نگاه ها تغییر کرد. هم چنان که شاید اگر بعضی از بزرگان انقلاب، تجربیات این 37 سال را داشتند، در ابتدئی انقلاب آن حرکت ها را نمی کردند و یا به طرز دیگری برخورد می کردند. زمان چیز هایی را عوض می کند ولی زمانی که انقلاب می خواهد پایه ریزی شود، پستی و بلندی ها و اعتراضاتی به وجود می آید که خشک و تر را با هم می سوزاند. به نظر من، این خاصیت انقلاب است.


در چاووش خوانی از سال 1357 تا 1359 در همکاری شما، گروه به شدت پرکار بود و در عین حال وقار موسیقایی خود را حفظ کرد. با این توضیح وقتی ما به عنوان ناظر بیرونی به چاووش های تولید شده نگاه می کنیم، می بینیم که به لحاظ موسیقایی خیلی مستحکم و قابل اتکا هستند. چقدر از این تولیدات به نسبت زیاد (شاهد مثال ماجرای شکل گیری به رهی دیدم برگ خزان) حاصل دوستی و همنشینی دائم سازندگان یک اثر موسیقیایی است؟ می خواهم از همنشینی هایی بگویید که باعث شدند دو ویژگی موسیقایی و اجتماعی توأمان در کارهای چاووش دیده شود...


به هر حال ما وارد جو جدید شده بودیم و تضادهای موجود در آن دوران ما را شوکه کرده بود. انتظار ما بالاتر از روندی بود که با آن رو به رو شده بودیم. همه ما، اکثراً در تمرینات و کارهای با هم بودیم. همه چیز به هم خورده بود و مانند یک درد مشترک در ما که همدرد و عاشق همدیگر بودیم بروز کرده بود. برای مثال در اکثر کنسرت هایی که اول انقلاب گذاشتیم من، لطفی، علیزاده و مشکاتیان حضور داشتیم. اما بعدها که اوضاع کمی تغییر کرد، همه از هم جدا شدند و هر کس خودش کاری را انجام داد. در ابتدای انقلاب، چون درد و زخم تازه ای در دل همه ما بود، همیشه با هم بودیم. حتی اگر در شهرستان برنامه داشتیم، همه می آمدند. با هم بودن مان خیلی برای ما مهم بود. در آن زمان وقتی می خواستیم در شهرستان کنسرتی را برگزار کنیم، تماشایش برای علاقه مندان مجانی بود و بلیت فروشی انجام نمی شد. خودمان پول بلیت قطار و اتوبوس و حتی کرایه دستگاه های صوتی برای اجرای برنامه را پرداخت می کردیم. از جیب خودمان پول می گذاشتیم تا بتوانیم برنامه را به بهترین نحو اجرا کنیم. ناگفته نماند که همه این اقدامات از روی عشق بود و امروز که آن خاطرات را بازگو می کنم، هیچ منتی بر سر کسی نداریم چون ما از کارمان لذت می بردیم و انرژی زیادی برای اجرای کنسرت ها داشتیم. گر چه شاید اگر امروز بود، من آن ها را نمی کردم چون معتقدم خیلی از انرژی ما بیهود هدر رفت و در بسیاری اقدامات، بایستی خیلی پخته تر قدم بر می داشتیم. ما خیلی از خودمان مایه می گذاشتیم و به همین دلیل است که هنرمندان ما در آن دوره، زود شکسته شدند. با نگاهی به لطفی، مشکاتیان و ذوالفنون متوجه منظور بنده خواهید شد. ما زیاد از حد کار کردیم و انرژی جوانی زیادی را برای ساخت کارها، گذاشتیم چون نسل آرمان خواهی بودیم.


منظورتان این است که شما روی عشقتان زیاد پافشاری کردید؟


بله، هم عشق بود و هم نیروی جوانی.


شما درباره برخوردهای انقلابی صحبت کردید. این سخنان ممکن است که خوانندگان جوان این مطلب را به فکر فرو ببرد و مخاطب با خود بگوید چرا پس از انقلاب، گروه انقلابیون شروع به دیوار کشیدن و حرکت بر مبنای نگاه ایدئولوژیک کردند؟


به هر حال اعضای گروه های مذهب یدارای یک ذهنیت واحد نیستند. اکثر سردمداران دیدگاه مذهبی در سطوح بالا با هنر و موسیقی هیچ مشکلی ندارند. اتفاقاً آدم های کوچک و خرده پا هستند که با دیدگاه سطح پایین به موسیقی نگاه می کنند و در حقیقت، متوجه ارزش و اثربخشی هنر در جامعه نیستند.


آن موزیسین ها با پیشینه محکم که داشتند در ابتدای انقلاب آثار ماندگاری را ساختند. با این توضیح، خاموشی حس انقلابی یکی از دلایل جدایی استادان به نام از این جریان بود؟


نه، هیچ کدام از کسانی که من می شناسم، در مسیری که دنبال می کردند از پا نایستادند و خاموش نشدند.


ولی درد مشترک و چیزی که چسب گروه بود و ادامه راه در کنار هم را ممکن می کرد و باعث می شد شما در چاووش با هزینه های شخصی به مسافرت بروید، هزینه های معنوی و مادی بکنید و کنار هم باشید، از هم گسیخت...


این شرایط تا جایی می توانست دوام پیدا کند. بالاخره همه جور مسائلی از جمله معیشت زندگی را باید برای یک گروه در نظر گرفت. شما تا یک سال و یا دو سال و یا حتی سه سال قادر خواهی بود بدون پول و حقوق ادامه بدهی ولی وقتی این جریان برای مدت طولانی تری ادامه پیدا می کند، به جایی می رسی که می بینی دیگر خسته شده ای و توان ادامه را نداری. این یک بخش ماجرا بود و بخش دیگ راین که موضوعات پیچیده درون گروهی جدایی اعضای چاووش را باعث شد. افراط برخی از افراد، شرایط نامساعد ادامه فعالیت هنری، درگیری با ابتدایی ترین مسائل و جنگیدن برای پیش پا افتاده ترین موضوعات، باعث شد کاسه صبر همه لبریز شود. البته بعد از جرایی هر کسی به نوعی کار خودش را انجام می داد. امروز هم که به ادامه روند هنری اعضای چاووش نگاه کنید، می بینید، مسیر هنری ای که از ابتدا دنبال می کردیم، چندان تفاوتی پیدا نکرده و در حقیقت همان راهی است که از ابتدا در چاووش شروع کرده بودیم. بنده مثلاً سال 1356 زمان پیش از انقلاب «موسی و شبان» را خوانده بودم و یا به همراه گروه عارف در رادیو ایران با مشکاتیان و علیزاده (بازآمدم چون عید نو تا قفل زندان بشکنم) را ضبط کرده بودیم. بنابراین، چنین تفکری قبل از انقلاب هم در درون ما بود که باعث شد این کارها را ضبط کنیم. بعدها وقتی خودمان به تنهایی کار کردیم، باز هم نگاه هنری و انقلابی ما زیاد تغییر نکرد و همان راه را ادامه دادیم. منتها هر کس با توجه به جغرافیا و فرهنگی که در آن بزرگ شده بود و طرز فکری که داشت مسیر را ادامه داد. همان طور که می دانید حس شخصی هر کسی در درونش مستتر است و تفاوت ها را در پی دارد.


در این میان، یک فرض دیگر هم می تواند مطرح شود و آن این که شما گفتید هر کسی با جغرافیا و محیط و طرز تفکر خودش و خواست های موسیقایی و جهان بینی خودش راه را ادامه داد. آیا می شود این طور فرض کرد که بعد از آن شور انقلابی و آرمان خواهی که در ایام انقلاب در وجودتان بود و با سدها مواجه شدید، هر یک به طور جداگانه گفتید در موقعیت امروز و اکنون منِ عضو گروه چاووش، دریافته م که با دیگر عضوی که در کنار من کار می کرده اختلافاتی دارم و از این به بعد دیگر خودم باید راه را ادامه دهم. در واقع وقتی دیگر غبارها زدوده شد و منطق بر جامعه ایرانی مسلط شد، افراد احساس کردند که باید انفرادی ادامه دهند؟ با توجه به این که شما گفتید در گروه پذیرش همه نگاه های اجتماعی و ایدئولوژیک و همراهی همگامیف انعطاف پذیری وجود داشت، چه شد که بعد از خوابیدن این غبارها اختلاف ها به حدی رسید که تاب و توان ادامه نبود و هر کسی راه خود را پیش گرفت؟


امیدوارم این تلقی پیش نیاید که ما به خاطر این که هر کس راه خود را پیش بگیرد از هم جدا شدیم. وجود یک اجبار باعث این کار شد. در آن دوران، جوی حاصل شد که کانون چاووش قادر به ادامه مسیر و حرکت در آن جو نبود. خیلی از مسائل با هم جمع شده بود که خود به خود دیگر نمی شد ادامه داد. ما از این موضوع ناراحت بودیم ولی نمی توان گفت هدف خاصی را برای جدا شدن از هم دنبال می کردیم. شما می دانید که بعد از جدایی از کانون چاووش من کار گل صدبرگ را انجام دادم. وقتی امروز به شعرهای این اثر مراجعه می کنید و روند حرکت شعر را می بینید، می فهمید که گل صد برگ هم به نوعی دیگر همان مسائل چاووش را بازگو می کند. «یادگار دوست» آن دردی که در دوران جنگ در دل همه مردم بود و غم از دست دادن جوانان برازنده ایرانی را انتقال می دهد و «از دوست دردی به یادگار دارم» را نان می دهد. شاید در «کاروان شهید» هم همین مسئله وجود داشته باشد. با این توضیح، من مطمئنم هیچکدام از ما دوست نداشتیم از هم جدا شویم اما به اجبار به ما امکان انتخاب دیگری را ندادند و چاووش در هم شکست.


البته همکاری شما با برخی افراد بیشتر و با برخی کمتر همچنان ادامه پیدا کرد...


بله.


موسی و شبان سال 1358 منتشر شد. موسی و شبانی که با زنده یاد «ذوالفنون» منتشر شد با آن چه شما در سال 1356 اجرا نمودید، چه تفاوت هایی داشت؟


همان کار بود.


«صدای سخن عشق» در واقع نقطه عطف و محک و معیاری برای ورود ساز تنبور در موسیقی و شیوه آوازی است. در شیوه آوازی شما، نکته بارزی وجود دارد و آن این است که موسیقی نواحی را به عنوان کل و موسیقی ردیف دستگاهی را به عنوان جزء در نظر می گیرید. بنابراین وقتی من به عنوان شنونده کار را می شنوم، تحریرها دقیقاً همان چیزی است که باید باشد با این توضیح، در مورد آن همکاری ها بگویید و این که آیا به نظر شما شیوه مواجهه با تنبور در طول این سال ها درست بوده و یا فرآیند شهری شدن قدری از اصالت این ساز را که در سال های اخیر بیشتر شاهد استفاده از آن هستیم، کم کرده است؟


طبیعتاً چون روند موسیقی در ایران بی صاحب است و کلاً شورای صاحب صلاحیتی نداشته که خط مشی ها را تعریف کند و بخش فرهنگ و هنری نبودکه بتواند بیشتر راه را به جوان ها یاد بدهد، در کارها ایراد و اشکال هایی هست. به عنوان مثال اگر ما می خواستیم کاری را با تنبور انجام دهیم و اگر این کار در شرایطی بود که مکانی برای تمرین در اختیار داشتیم، شاید خیلی از استادان و بزرگان در جلساتی که تشکیل می دادند، می توانستند راهنمایی های بیشتری به ما ارائه دهند. در این صورت اثر را ریشه ای تر عرضه می کردیم. خلاصه این که ما تمام این کارها را با سختی و مشقات فراوان و با هزینه ای شخصی انجام می دادیم. برای ضبط چنین کارهایی با زحمت، خود آقای پورناظیر و نوازندگان جوان را از اطراف کرمانشاه جمع می کردم و با سختی آن ها را به تهران می آوردم. با تمام این محدودیت ها «صدای سخن عشق» خیلی خوب بود اما می توانست خیلی بهتر است.


امروز بیش از سه دهه از ورود ساز تنبور به عرصه موسیقی رسمی می گذرد. به نظر شما آیا با این ساز آن چنان که ظرفیت داشته رفتار شده است، یا این که فرآیند شهری شدن به تنبور ضربه وارد کرده است؟


متأسفانه در عرصه موسیقی در کنار هنرمندان متعهد و با اصول و تحصیلکرده یک عده دلال هم هستند. چون برای موسیقی هیچ خط مشی تعریف نشده است، این دلال ها خیلی زود می توانند در مسیر موسیقی حرکت کنند. با توجه به آنچه گفته شدف در طول این دوران کارهای نازلی با تنبور انجام شده که اکثرش را هم در ابتدا برای اجرا، نزد من آورده اندف من هم به دوستانی که این کارها را با خود آورده بودند عرض کردم که اول این که شما باید بروی و تنبور را یاد بگیری و دوم این که می توانی این کار را با تار و سه تار هم انجام دهی و مجبور نیستی با تنبور بزنی.


آیا می شود که با ساز مقامی، موسیقی غیر از مقامی اجرا کرد و آن را در خدمت موسیقی دستگاهی گرفت؟


نخیر، موسیقی سنتی نیازمند این نیست که ساز دیگری در آن وارد شود بلکه باید خود آن ساز تحولی به وجود بیاورد. نوازنده آن باید یک تحول فکری بیافریند. این که ما چون موسیقی ردیفی و دستگاهی به انتها رسیده، می خواهیم ساز دیگری را به آن وارد کنیم، حرف درستی نیست. به خاطر این که تفاوت بین موسیقی مقامی و دستگاهی زیاد است؛ مثلاً موسیقی مقامی ربع پرده ندارد در حالی که در موسیقی سنتی، واحد، ربع پرده است. این مثال تنها مونه ای از تفاوت ها میان موسیقی مقامی و سنتی بود.


با این توضیح، لزوم استفاده از ساز تنبور در موسیقی دستگاهی چیست؟ آیا می توان آن را صرفاً خلاقیت فرض کرد؟


«سخن عشق» این گونه نبود و حال و هوای مقامی داشت ولی بعداً آرام آرام کارهایی با تنبور انجام شد که به سمت موسیقی سنتی رفت. به نظر من، در تمام این سال ها، به جز یک اثر که بیشتر به موسیقی مقامی تمایل دارد الباقی کارها به سمت موسیقی سنتی کشانده شد تا مقامی.


به نظر شما شهری شدن موسیقی نواحی به معنای حفظ کردن آن است یا قلب آن؟


این که شما هر کاری را بدون مبنا با موسیقی نواحی انجام دهی، به معنای ضربه وارد کردن بر آن و کاری غلط است. به عقیده من، نمونه درست بهره گیری از موسیقی های مختلف و سازهای مربوط به هر کدام از انواع موسیقی، روش محقق فرانسوی «ژان دورینگ» است. او وقتی می خواست موسیقی ما را یاد بگیرد، به ایران سفر کرد و سال ها در کشور ما ماند. در این دوران، آموزش سه تار را فرا گرفتف در منطقه خراسان دوتار را آموخت و با تنبور آشنا شد. روش او برای یادگیری موسیقی هر منطقه این بود که وارد همان منطقه می شد و همان جا آموزش را فرا می گرفت. او بر طبق همین روش، کتاب ها و مقالات زیادی درباره موسیقی ایران نوشت. با توجه به این مثال می توان دریافت که آموزش و اجرای موسیقی کار ساده ای نیست و برای رشد و پیشرفت درست در آن، باید بر طبق اصول و فن جلو رفت. در این میان باید دانست که موسیقی هر ناحیه ای ظرافت های خاصی دارد و باید با دقت مورد توجه قرار گیرد.


همکاری با زنده یاد «ذوالفنون» چه طور تجربه ای برای شما بود؟ در مورد نگاه ایشان به سه تار توضیح دهید...


از ابتدای کار یعنی زمانی که وارد عرصه موسیقی شدم با آقای ذوالفنون آشنا بودم و طرز فکر و مرام درویش وار او را دوست می داشتم. در آن دوران، نوازنده های غول و بزرگ سه تار هم از بین رفته بودند و اگر هنوز زندگی می کردند در کهولت به سر می بردند (استادانی مانند سعید هرمزی، صبا، فروتن، درگاهی و یا استاد بزرگ احمد عبادی). در آن دوره، ذوالفنون بهترین نوازنده سه تار بود و چون ذهنیتش را دوست می داشتم، با هم کار می کردیم. رفت و آمدم با ذوالفنون قبل از انقلاب شروع شد. خود من هم سه تار می نواختم؛ البته شیوه من با او متفاوت بود. این را هم بگوییم که سه تار نواختن زنده یاد ذوالفنن را دوس می داشتم. ما «موسی و شبان»، «گل صدبرگ»، «آتش در نیستان» را با همکاری هم به وجود آوردیم، هر چند بیشترین حق را در «گل صدبرگ» منصفانه باید به «رضا قاسمی» داد که در ایجاد، جذابیت و موثر بودن این اثر تلاش فراوان کرد.


درباره آقای قاسمی برایمان بگویید. برخی باور نمی کنند که قاسمی رمان نویس همان قاسمی «گل صد برگ» است...


او انسان اهل قلم و روشنفکری بود و بعد از رفتنش به فرانسه در تئاتر فعالیت داشت. چند کتاب ارزشمند از جمله «چاه بابل» و «سمفونی شبانه» هم در زمان اقامت در پاریس، منتشر کرد. اقای قاسمی با پشتوانه دانشی که داشت سه تار را طی دو سال به درجه استاد گونه می نواخت. هم در زمینه ردیف موسیقی و سوالاتی که در ورد تلفیق شعر و موسیقی داشتند، ایشان را راهنمایی می کردم. آقای قاسمی، ذهن بسیار پویایی داشت و مدر مدت کوتاهی به درجه بالایی از موسیقی رسیده بود. او در «گل صد برگ» تلفیقی از شعر مولانا و حافظ انجام داد (دلا نزد کسی بنشین) که بر مبنای یکی از گوشه های موسیقی سنتی ساخته شد و نشانگر مهارت و دانش والای ایشان بود. مقدمه تند و هیجان انگیز او در مقدمه این کار که من با پیشنهاد خودم شعر (چه دانستم که این سودا) را بر روی آن گذاشتم، کار سورئال، تکان دهنده و متفاوتی شد. واقعاً حیف شد که او به فرانسه مهاجرت کرد.


ممکن است علاقه شخصی شما را در مورد ادبیات عرفانی و مولانا بدانم.


این چیزی است که مربوط به ایران است. اگر شما بخواهید تاریخ ایران را بررسی کنید، بهترین آیینه اوراقی است که از عرفا و اندیشمندان ما باقی مانده و سندی معتبرتر از سنایی، مولانا، حافظ، عطار، عین القضات، سهروردی، بایزید بسطامی و... وجود ندارد. اینان اندیشه و مبارزه دائم و بی وقفه ای داشتند و علقه به تاریخ مرا به سمت این موضوعات کشاند. با این در آن زمان در هنرستان موسیقی درس می خواندم و ساز را نزد اساتید مختلفی از جمله احمد عبادی کار می کردم، در بحث آواز تمام، عزل ها را همچون دیگران، از میان اشعار سعدی انتخاب می کردم ولی بعدها با این که انتخاب اشعار مولانا برای آواز متداول نبود و بسیاری از استادان با این انتخاب موافق نبودند و معتقد بودند شعر مولانا با موسیقی ایرانی هماهنگ نیست و جور در نمی آید، نیرویی من را سمت مولانا کشانید.


مقصود شما از لحن در موسیقی چیست؟ شاید برخی از خوانندگان این مطلب با لحن ها و خوانش های متفاوت موسیقی ایرانی آشنایی چندانی نداشته باشند...


البته خیلی سخت است که در این مقال بخواهم در این مورد توضیح دهم. چون نیاز به استفاده از اصطلاحات تخصصی و تکنیکی برای توضیح کامل این موضوع لازم است اما اگر بخواهم به طور ساده در این باره سخن بگویم، من با نگاه به تاریخ شعر مولانا را می خوانم. من در این مسیر، فضای سورئا را با لحن و رنگ آمیزی و تفکر در مورد شعر به وجود می آورم. عر شعری که بدون شناخت حقیقی باشد، نمی تواند به صورت ماندگار و موثر بر جان ها بنشیند. از آن جایی که من در فرهنگی عرفانی پرورش یافته بودم، نگاه دیگری به ماجرا داشتم و سبک و بیان متفاوتی دنبال می کردم. با این توضیح، فلندروار به لحن و طرز بیان حماسی نگاه می کردم. در نتیجه، لحن من خیلی چرخان شد. این چرخش و گرد بودن که در خواندن من وجود دارد، از نظر فنی و آوازی مقوله خاصی است که شاید بتوان در مقام های خیلی قدیمی و باستانی ریشه اش را یافت. نکته متمایز کننده خوانش در کار من در قیاس با دیگر خوانندگان این است که نَفَس من به صورت فتحه از دهان خارج می شود اما از دهان دیگر خوانندگان هم دوره من، به صورت کسره از دهان بیرون می آید.


شیوه خواندن شما صریح و بی پرده است و دیگران نوعی کنترل و محافظه کاری در خواندن دارند...


فرهنگ خواندن کسی که در خانواده مذهبی بزرگ شده با کسی که در محیطی پهلوانی و قلندروار بزرگ شده و از الگوهای متفاوتی بهره برده، فرق دارد. هم از سوی دیگر، شرایط اجتماعی ما باعث کلیشه ای شدن خوانندگان ما شده و همه شبیه خوان شده اند و صدایشان رنگ واحدی پیدا کرده است.


زمانی که هنرمندی اثری را ارائه می دهد، مخاطب بر اساس پیش زمینه های خودش آن را دریافت می کند. برای مثال، ما در یک رمان با ضرب المثل هایی مواجهیم که اگر معنایش را ندانیم درک و دریافت اثر را دچار اختلال می کند. مخاطب این اثر هنری، باید مطالعاتی داشته باشد تا بتواند کار را به طور کامل درک کند. با این توضیح که هر کسی به فراخور حال ود از یک اثر هنری، حظ می برد اما در اجرای کارهایی با محوریت داستان و در قالب روایتی از یک سوی برای شما به عنوان صاحب اثر مسئله مخاطب شناسی مطرح می شود و از سوی دیگر این که مخاطب باید با داستان ها و مضامین مورد نظر مولانا آشنا باشد تا بتواند از ارائه شما لذت کامل را ببرد...


طبیعتاً وقتی مخاطب از فرهنگ سطح بالایی برخوردار باشد، قابلیت درک موضوعات پیچیده را دارا است. ناگفته نماند که این برخورداری صرفاً مخصوص خواص نیست. به نظر من وقتی که اثری از جذابیت و اصالت واقعی برخوردار باشد، تأثیرگذار خواهد بود.اصولاً کار هنری ان نیست که برای تولیدش از قبل به مخاطب فکر کرده باشیم. هنرمند مانند غواصی است که وارد اقیانوس می شود و گوهری را صید می کند و بعد از آن برای مخاطب ان گوهر را پرداخته و به او عرضه می کند. اگر این هنرمند از حد بالایی برخوردار باشد، طبیتاً باید مخاطبش ارام آرام خود را بالا بکشاند. در حقیقت هنرمند واقعی هم همین طور برخورد خواهد کرد و در ارائه کار هنری اش، تفکر و احساس خودش را بیان می کند. در مرحله بعد، این مخاطب است که باید خود را به اثر برسند. در حقیقت، زبان هنر زبانی است که معجزه می کند. چون می تواند در حد بالاتری از اجتماع خود حرف بزند و کل اجتماع استقبال کنند حتی اگر درکش نکنند. چون حس پنهانی روح جامعه احساس می کند این یک اثر واقعی و ارزنده است. اما طبیعی است که بعضی اوقات برای این انطباق و هماهنگی زمان بیشتری لازم است. تمام هدف در هنر ارائه کار برای مخاطب است اما فکر کردن به مخاطب قبل از خلق اثر هنری، هنرمند را به سمت بازاری بودن می کشاند و او را دچار افت هنری شدید می کند.


کار استاد ناظری که از سال 1360 منتشر شده، هنوز هم حرف هایی برای گفتن دارد و احیاناً لایه هایی از کار در آن موقع درک نشده بود که امروز مورد توجه قرار گرفته است. علاوه بر این بنا به افزایش سطح مطالعه (البته نه برای همه مردم) و بالا رفتن سطح عمومی دانش، این امکان وجود دارد که امروز هم لایه های جدیدی از آن اثار کشف شود. با این توضیح هر چند چنین اثر عمیقی برای همه دوران تازگی دارد اما وجود پیش نیاز برای درک کامل آن، می تواند کار را برای هنرمند و مخاطب سخت کند چون در میدان مبارزه با آثاری که نیاز به فهم و در چندانی ندارند، قافیه را برای هم گیر و عمومی شدن خوهد باخت. با این توضیح، به نظر شما در حضور کسانی که در عرصه صنعت موسیقی هستند نه هنر، کار را برای حضور هنرمندانی چون شما با آن پشتوانه عمیق و دقیق ادبی و تاریخی، سخت تر نخواهد کرد؟ امروز خوانندگانی در عرصه موسیقی فعالیت می کنند که شعر و مسویقی شان بسیار سهل الوصول است و هیچ احتیاجی هم به فکر کردن ندارد...


البته ممکن است این رویارویی به ظاهر و در کوتاه مدت به نفع کارهایی با سطح فنی و هنری پایین تمام شود اما تفاوت هنری که از ریشه و اصالت برخوردار است با کارهای بی محتوا و کم ارزش در این عرصه، همین جا مشخص می شود. کیفیت و سطح فنی یک اثر هنری در ماندگاری آن اثر در طول دوران مشخص خواهد شد. کار هنری که از سطح بالایی برخوردار باشد تاریخ مصرف ندارد و همین کیفیت رمز ماندگاری یک اثر در عرصه هنر است. اما کارهایی که راحت دریافت می شوند و هیچ برانگیختنی را در مخاطب ایجاد نمی کنند، این گونه نیستند و به همان سرعت که در جامعه فراگیر می شوند، از یادها خواهد رفت.


آقای علیزاده در یکی از نشست های خود عنوان کرده بودند که قدر شهرام ناظری دانسته نشده و همیشه از آثار شما به نیکی یاد می کنند...


آقای علیزاده از درک هنری عمیق و از فهم موسیقی بالایی برخوردار است و به محض این که خواننده ای دهان باز کند یا نوازنده ای دست به مضراب ببرد، تشخیص می دهد که طرف مقابل در چه حدی است و چند مرده حلاج است. نظرات و تفکرات ایشان، در موسیقی از واقع گرایی برخوردار است. او به دور از هر تعارفی اظهارنظر فنی و درست خود را بیان می کند. ما هنرندان، ذهنیتی داریم که بر اساس آن معتقدیم ما معلم هستیم و به عنوان معلم اجازه نداریم اغراق، تعریف و تمجید بی مورد انجام دهیم. بنده با مشکاتیان و یادش به خیر با ناصر فرهنگ فر که تنبک نواز ماهری بود و دایره المعارف گسترده ای از تاریخ، ادب، شعر، موسیقی، طنز و... در خود داشت، از خیلی قدیم تر دوست بودم. زمانی که آقای علیزاده کار «نوا» را به وجود آورد قبل از این که خانم پریسا آن را اجرا کند، آقای مشکاتیان به من گفت: «علیزاده کار نوا را ساخته، این اثر فوق العاده است، ما می خواهیم تو آن را اجرا کنی». در آن برهه، بنا به دلایلی، نتونستم در آن کار با دوستان همکاری کنم و البته از دست دادن موقعیت هنری به آن بزرگی برای من بدشانسی محسوب می شد. به هر جهت، کار به بهترین نحو با صدای خانم پریسا اجرا شد و بنا به فضای کاری پاک و زلال آن زمان، من از این موفقیت خوشحال بودم. یک سال پیش از انقلاب یعنی در سال 1356 اولین آهن زنده یاد مشکاتیان (مرا عاشق چنان باید) با گروه عارف و با همراهی علیزاده، آهنگ مشکاتیان، صدای من و با حضور سایه ضبط شد. این اثر، اولین کار پرویز مشکاتیان با صدای من بود. ما دوستان صمیمی برای هم بودیم و رفاقت مان سال ها ادامه پیدا کرد تا این که ماجرای ازدواج پرویز مشکاتیان پیش آمد. وقتی زنده یاد مشکاتیان مشغول ازدواج و زندگی شخصی شد، بین ما کمی فاصله افتاد و بعدها هم ه از نظر روحی حال بسیار بدی داشت، در همان دوران به سوی من بازگشت. تنها در این میان فرصت برگزاری کنسرت لاله بهار را داشتیم که در اوائل انقلاب یعنی سال 58 با گروه عارف و مشکاتیان در انجمن زرتشتیان ایران اجرا شد و کنسرت به یاد ماندنی بود. البته باید اشاره کنم که یکی از دلایل جدایی من و مشکاتیان از کانون چاووش همین کنسرت انجمن زرتشتیان بود. این اجرا با احساسات توصیف نشدنی از سوی ما و حاضران در سالن برگزار شد و تأثیر معنوی عمیق و فراموش نشدنی بر روی مخاطبان داشت. ما برای این اجرا، اشعار از ملک الشعرای بهار را انتخاب کرده بودیم که بسیار زیبا بود و با شرایط آن دوران همخوانی زیادی داشت. ناگفته نماند که این اشعار رندانه و زیرکانه انتخاب شده بود. صدابردار آن برنامه آقای ایرج حقیقی بود. او بعد از اتمام برنامه با حالتی پریشان و ناراحت پیش ما آمد و گفت که نوارهای ضبط شده کنسرت را چند تن از بچه ها بردند و بعد هم خبر دادند آن را آتش زده اند.


چرا؟


به این دلیل که در مورد انتخاب شعرها معترض بودند. ما از کانون رنجور شدیم و همین باعث شد آرام آرام حذف شویم. علی رغم علاقه ای که به کانون داشتیم اما برای ما مشکلاتی به وجود امد که به تدریج زمینه جدایی را فراهم کرد.


در دوران بیماری زنده یاد مشکاتیان من با او در ارتباط بودم، به او رسیدگی می کردم و از حالش باخبر می شدم. او برای زن و شوهری که در همسایگی اش زندگی می کردند و در دوران سخت بیماری اش از او نگهداری می کردند، درددل می کرد. زمانی که حالش بد بود من از جمله کسانی بودمه که هنوز مرا با مرام می دانست و با من رفت و آمد داشت. بعد از سال ها دوری مشکاتیان از موسیقی، روزی آقای بلورچی که شاگرد پرویز مشکاتیان بود نزد من آمد و درخواست کرد که پیش مشکاتیان بروم و با او صحبت کنم تا دوباره شروع به کار کند. آقای بلورچی معتقد بود که من می توانم تدثیرگذار باشم. در نهایت ما آرام آرام این کار را انجام دادیم و در سال 1386 در تالار وزارت کشور با هم کنسرتی را اجرا کردیم که این کار بعد از افسردگی شدیدی که مشکاتیان مدتی به آن دچار بود، اولین اجرای او به حساب می آمد. با آقای علیزاده هم کار «شورانگیز» را داشتیم که یکی از بهترین کارهای دهه 60 بود و بعد هم کنسرت های زیادی در خارج از کشور با هم برگزار کردیم.


درباره گروهی تحت عنوان «دوستی» که به سرعت از هم پاشیده شد، توضیح دهید...


در اصل این گروه تشکیل شد که بزرگان موسیقی در کنار هم همکاری و فعالیت داشته باشند ولی امکاناتش برای این که ادامه پیدا کند، فراهم نشد. البته من با آقای علیزاده در تهران و شهرستان ها کنسرت برگزار کردیم. 8 شب در تهران، در اروپا و در اکثر کشورها اجرا کردیم ولی متأسفانه این جریان ادامه پیدا نکرد.


چه هنرمندان دیگری در گروه بودند؟


اردشیر کامکار؛ فرج پوری و چند هنرمند دیگر. البته من با آقای علیزاده کارهایی انجام داده ام که دوست دارم منتشر شوند. مانند زمستان؛ چاووشی (اخوان) را خوانده ام که بسیار هم زیبا هستند. «آی عشق» شاملو را خوانده ام و همچنین «می تراود مهتاب» و چند تا از شعرهای نو را اجرا کردیم که کارهای شنیدنی است و فکر می کنم خواندنش از عهده هر کسی خارج است.


فرامرز پایور به عنوان ستونی در موسیقی ایرانی است که از جایگاه مشخصی برخوردار است و دست کم در دو اجرای «دل شیدا» و «اساتید» با ایشان همکاری داشتید. درباره این تجربه برایمان بگویید...


در آن زمان در دو گروه با استاد پایور همکاری داشتم، یکی ارکستر پایور و دیگری گروه «اساتید» که جلیل شهناز و استاد بهاری در آن حضور داشتند. بعد از انقلاب، بسیار یاز استادان خانه نشین شده بودند و حقوق ماهیانه آن ها که از وطارت فرهنگ و هنر می گرفتند، قطع شده بود. آن موقع استاد بهاری در دماوند در وضعیت نامطلوبی به سر می برد. از همان دوران بود که رفت و آمد من به دماوند و رسیدگی به احوال زنده یاد بهاری آغاز شد. انرژی فراوان من و همراهی و تشویق های استاد پایور باعث شد که هنرمندان مسن را برای فعالیت مجدد تشویق کنیم اما این فعالیت ها دیگر از حوصله اساتید خارج بود. خلاصه من با آقای پایور صحبت کردم و گفتم برای شروع و حرکت مجدد اساتیدی را که دیگر در آن دوره کهم سال شده بودند، جمع کنیم چون حیف است این گنجینه های موسیقی ایران گوشه نشینی اختیار کنند. آقای پایور گفت تر و خشک کردن این تعداد پیرمرد کار آسانی نیست ولی من تمام مسئولیت های این کار را پذیرفتم. کم کم با تمام آنان صحبت کردیم و گروه با استاد جلیل شهناز، محمد موسوی، بهاری و محمد اسماعیلی راه اندازی شد و به مدت دو شب کنسرتی در تالار وحدت برگزار کردیم که بعداً آلبومش با نام «کنسرت اساتید» منتشر شد. سپس در تئاتر شهر پاریس اجرای کنسرت داشتیم و بعد از آن در رویال آلبرتال در لندن که یکی از مجلل ترین سالن های انگلیس است، همین کار را با گروه اساتید به روی صحنه بردیم. در نهایت به دعوت آکادیم بروکلین با همین گروه در نیویورک برنامه کنسرتی اجرا کردیم و بعد از اتمام برنامه ها من به همراه استاد بهاری به کالیفرنیا رفتم. بعد از گذشت مدتی کار «دل شیدا» و «لیلی و مجنون» را انجام دادیم و سپس کار بر روی اثر ارزنده و فاخری به نام «هفت اثر» را آغاز کردیم و به مرحله ضبط رساندیم. قبل از ضبط کار، آقای پایور گفتند کار مهمی برایشان پیش آمده و باید برای دیدن دخترشان، به پاریس بروند و خواستند که کار ضبط را به عقب تر موکول کنیم. متأسفانه آقای پایور در پاریس سکته مغزی و قلبی کردند، همین اتفاق باعث شد که دیگر قادر به انجام کار نباشند و کار ما هم متوقف شد. بعد از این اتفاق چند بار تصمیم گرفتم کار را ضبط کنم اما دیگر نشد که نشد. بدون آقای پایور آن کار دیگر لطفی نداشت. البته ایشان نامه ای با این مضمون نوشتند که حتی بعد از من نیز باید این کار را با آقای ناظری انجام دهید که اصل این نامه در دست اقای ثابت است.


کنسرتی که با اساتید داشتید (در ایران و اروپا) تا چه حد از لحاظ روحی و مالی برای آنان تأثیرگذار بود؟


مهم تر از بحث مالی در آن موقع بحث روحی اساتید بود. آنان با این کنسرت ها جان تازه ای گرفتند. آن کنسرت ها با استقبال زیادی رو به رو بود. به هر حال از لحاظ مالی هم تا حدودی دست و بال این عزیزان باز شد.


همانطور که می دانید استاد داریوش طلایی یکی از برجسته ترین ردیف دانان موسیقی ایران هستند و در این حوزه، به عنوان جانشین دکتر صفوت و نورعلی خان برومند به حساب می آیند. همکاری با ایشان چطور بود؟


طلایی یکی از بهترین کارشناسان موسیقی سنتی ایران است. ایشان به خاطر وسعت دیدی که دارند در مورد ردیف های موسیقی، از درک بسیار بلایی برخوردارند، بنابراین متوجه خمیرمایه موسیقی سنتی در کارهای من هستند و می دانند که ریشه درونی کارهای من از ردیف گرفته شده است. آنچنان که من شعر شاملو را در ردیف جا دادم که کاری بسیار سخت است. آقای طلایی همیشه کنه و ریشه کار من را درک کرده اند و گفته اند ساز و آوازی که با هم داشته ایم جزو بهترین ها در این حوزه است.


همکاری با ایشان را چند بار تجربه کردید؟


ما با هم کارهای ضبط شده زیادی داریم ولی هیچ کدام منتشر نشده اند. ضمناً یک کار پژوهشی در مورد موسیقی سازی و آوازی ایرانی داریم که خیلی مفید فایده است ولی چون کیفیت ضبط پایینی دارد، برای انتشار مناسب نیست.


در این بخش به ساخت اثر مولویه می رسیم. آیا اثر مولویه به سفارش یونسکو ساخته شد؟


نخیر.


پس کدام کار شما بود که به بهانه 800 امین سالگرد تولد مولانا بود؟


من به یاد مولانا شعر «شیدا شدم» را گفتم و آهنگسازی اش را نیز خودم انجام دادم.


همین آلبوم بود که مورد توجه زیادی قرار گرفت و فروش جهانی هم داشت؟ بله خیلی تأثیرگذار بود. من این کار را با آقای چناواریان اجرا کردم.


بله خیلی تاثیر گذار بود. من این کار را با آقای چکناوارایان اجرا کردم.


که البته نامزد گرمی هم شد؟


دو اثر «شور رومی» و «ناگفته» گرمی شدند.


در شور رومی مصنف خود شما هستید. اما انگار در ناگفته بیشتر کار، متعلق به حافظ است؟


بله. کلام با من بوده و موسیقی را بیشتر حافظ کار کرده است.


تصنیف کامل شور رومی را بر عهده خودتان بود؟


بله، ولی مقدمه اش را حافظ ساخته و تنظیمش نیز بر عهده اوست.


به کار امیرکبیر و همکاری با یک جوان می رسیم. چه شد که امیرکبیر شکل گرفت؟


امیرکبیر به عنوان یکی از سمبل های فرهنگ ایران و طبیعتاً هر جا نامی از آن آورده می شود، نمی شود به راحتی از آن گذشت. اشعار امیرکبیر و کوچ (تو از این دشت خش تشنه روزی کوچ خواهی کرد) و (خاک پدران) از فریدون مشیری کار «آرش کمانگیر» را هم با اشعار سیاوش کسرای اجرا کردیم ولی متأُفانه ضبط با مشکل جدی مواجه شد و کار خراب شد. در نتیجه تصمیم گرفتیم کنسرتی برای امیرکبیر برگزار کنیم که نتیجه آن کنسرت این سی دی شد.


در مورد آبلومتان با سلطانی صحبتی نکردید...


من در آن آلبوم موافق با انتشار به آن شکل نبودم.


کار وطنم خیلی زیبا بود و خیلی ها اطلاع ندارند که اول بار شما آن را خواندید و بعدها سالار عقیلی آن را اجرا کرد...


بله. به مظر من این کار، شانس زندگی سالار عقیلی بود. آن موقع من آمریکا بودم و نتوانستم برگردم و در کنسرت حضور داشته باشم. آقای سلطانی گفت اجازه بدهید فعلاً با یک خواننده دیگر کنسرتش را برگزار نیم تا شما برگردید، من هم گفتم باشد. به هر حال تقدیر این بود که سالار عقیقی این کار را اجرا کند. بعد از بازگشت من به ایران، آقای سلطانی به اجرای این کار با صدای من اصرار داشتند ولی من قبول نکردم.


ظاهراً آلبوم «ایران جوان» (مجموعه سروده های ملی میهنی 1) که با صدای شما عرضه شد با آن چه در ابتدای کار و قبل از بستن قرارداد در ذهن شما بود، تفاوت پیدا کرد. به نظر می رسد تصور شما درباره این کار طور دیگری بود...


بله در ابتدا قرار بود من 12 قطعه در این کار بخوانم اما این گونه نشد. آقای سلطنی گفتند که این یک ابتکار جدید است و در خارج از کشور هم انجام می شود که هر خواننده ای سه، چهار قطعه بخواند. ولی وقتی کار بیرون آمد، دیدم آن طور که می خواستم از آب در نیامده در نتیجه گفتم من موافق نیستم اما چون کل گروه و آقای سلطانی موافق بودند، من هم قبول کردم.


منبع: ماهنامه تجربه ، شماره 45

مطالب مرتبط
نام:
ایمیل:
* نظر:
ادامه
آخرین خبر

قیمت مرسدس بنز در بازار

نوبخت: بودجه سال آینده متفاوت است

افزایش شیب کاهش قیمت در بازار ارز

قانون تجارت بعد 87 سال نو می‌شود

گوشت ارزان می شود؟

دلیل غیبت خاویار در سبد غذایی خانوار ایرانی

علت اختلال در سامانه معاملاتی بورس

وضعیت تولید فولاد ایران در سال 2018

اکرمی: چرا قیمت کالاها به رغم پایین آمدن نرخ ارز کاهش نیافته است؟

متوسط قیمت مسکن در تهران متری ۱۳.۲ میلیون

ظریف: مسیر پیش رو دشوارست، اما به امتحانش می‌ارزد

دروغ نتانیاهو درباره حمله به مرکزی از سپاه قدس ایران در سوریه

بسته ویدئویی آخرین خبر/ تلاش 300 مسئول برای آزادی قاچاقچی بزرگ!

چمران افغانستان که بود؟

پذیرایی دادستان از اعضای گروهک فرقان

ادعای رویترز در مورد رایزنی‌های ظریف و لودریان

هاشمی رفسنجانی رئیس ماند

خبرهای خوب از سازمان فضایی کشور

وقتی کاخ سفید غافلگیر شد

لیست امید زیر ذره بین اصلاح‌طلبان

کاخ‌سفید سخنان امروز ترامپ را اصلاح کرد

ماجرای دختر ۹ ساله‌ای که به عقد داعشی‌ها درآمد

هند و بحرین به توافق رسیدند

آغاز جشن بزرگ حزب الله در دومین سالگرد آزادسازی جرود عرسال و راس بعلبک

اتاق جنگ آمریکا به روایت رویترز

تنها یادگاری حاصل از مذاکره آقای کیم با ترامپ

تصاویر تجاوز جدید صهیونیست‌ها به سوریه و لبنان

منشوری که قرار است در اجلاس گروه ۷ به تصویب برسد

توافق ترامپ و آبه بر سر کلیات طرح تبادل تجاری

دبیر کل حزب الله: آمریکا به اعتراف ترامپ، داعش را ایجاد کرده است

حمله سگ خانگیِ عظیم‌الجثه به زن باردار

پاشنه آشیل ایمنی بازار تهران

ماجراهای استفاده از کارت سوخت

ماجرای دزدیده شدن یک نوزاد از بیمارستان شهریار

خبر خوش سرپرست آموزش و پرورش برای فرهنگیان بازنشسته

گم شدن ۶ نفر از یک خانواده در بازگشت از آبگرم

همکاری گاو خوش‌شانس با امدادگران

دانشجویان «شریف» طلای مسابقات فضانوردی آمریکا را گرفتند

پیش بینی هفته‌ای خیس برای 11 استان

وقتی آمبولانس هم تقلبی می‌شود!